La posa del doppio anello.

Le cugine.

La photostimmung è puramente illustrativa. Qualsiasi riferimento  alle figure fotografate  è del tutto casuale.

by Jeff Cowen 2002

Le cugine a Castrovillari.

Si dettero in questa posa, o si posero, nella cornice per il piacere singolare del visionatore a cui lo schema verbale del porsi era destinato. Qualcosa come quella doppia bifle di quella seconda domenica di primavera, nell’arco della controra e della bocca insugata, o dell’anello solare, il doppio anello, che rinserrava il Jésuve di Bataille nella dimensione e nel nome dell’Enzuvë, tanto che facendosi schema verbale questo sostantivo-archetipo enzugava l’anello solare raddoppiato dall’archetipologia dell’Heimlich.

Una non sarà nel piacere singolare di Harry Mathews(1): inginocchiata a un confessionale della cattedrale di Siviglia, quella ventunenne che sta dichiarando la sua inveterata abitudine a scuotersi il calibistrix; l’altra non è in una cucina di Christchurch, in Nuova Zelanda, una giovane tra i venticinque e i ventisei anni impegnata a farsi fare la Bifle sul muso e sulla faccia e cercando di afferrare e stringere quella verga dura come il legno e così enzugata.

Nella fotografia in cui si sono incorniciate quel che manca ed è visibile è il (φ) che, trattandosi di una coppia seduta, dove può essere per non essere così mostrato, se non nel doppio anello solare? Possiamo guardarle, come le guarda il visionatore a cui hanno destinato la posa, e dar loro questa didascalia: “Attualmente si trovano a Castrovillari, che, come la Castroville californiana si vanta di essere la “capitale mondiale del carciofo”(2), si vanta di essere la “capitale della cipolla”, e, sedute al tavolo al ristorante, hanno appena finito di pregustare, per tutta la durata del pranzo, la varietà del gaudio di questo ortaggio tra la delizia dell’Enzuvë orale e la letizia spasmodica dell’Enzuvë dell’anello solare, difatti quello che ha reso irredenta la loro doppia apparizione in quella seconda domenica di primavera è il sugo che aveva finito con l’irrumare, insolubile anche all’olfatto, la pelle del muso, della faccia e dello gnomone della controra di quella che non era in una cucina a Christchurch in Nuova Zelanda ma aveva appena finito di mangiare nella sua cucina”.

(1) Harry Mathews, Singular Pleasures, P.O.L. éditeur 1983.

(2)Ibidem.

Domino. Se le cugine fossero in realtà Harley & Domino?

Harley. Se le cugine fossero in realtà Domino & Harley?

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Laura Sfez in una Lebenswelt di V.S.Gaudio.

▐ Il poeta-visionatore e Laura Sfez

Mini-Lebenswelt di V.S. Gaudio con Giorgio Manganelli, Centuria Sessantuno

Prossimamente su “Uh Magazine

LE MANI DI INGRID BERGMAN│

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Le Mani di Ingrid Bergman

by V.S.Gaudio

La pelle mudronica di Ingrid Bergman  è anche quella delle mani, tra viso, sguardo e mani c’è quella certa visibilità del segreto geografico , che è il supplemento patagonistico. Che, badate bene, non è nell’ordine dell’enunciabile o della norma che attiene ai caratteri primari della tipologia geoterritoriale di provenienza, per questo ne parliamo solo adesso: questo annientamento stesso della longitudine e della latitudine in una assenza somatica di cui il corpo non può fare altro – oltre che stancarsi di non sapere dove sia – che contenere, immobilizzarla finanche in una fotografia, questa qualità che gli appartiene. Sto dicendo che, come dice Barthes, “il corpo totale è fuori del linguaggio, alla scrittura arrivano solo pezzetti di corpo; per far vedere un corpo bisogna o spostarlo, rifrangerlo nella metonimia del suo vestire, o ridurlo a una delle sue parti”[i], e se il monaco Severine trova a Justine una “decisa superiorità del taglio delle natiche, un calore, una strettezza indicibile dell’ano”[ii], il poeta, che espatria il linguaggio in tavole che hanno paura di significare, trova che, adesso che si fa visionatore di queste mani, che le mani patagonistiche di Ingrid Bergman fossero, o sono?, come “un ologramma dolce alla vista e al tatto, privo di resistenza, e quindi propizio ad essere striato in tutti i sensi dal desiderio come uno spazio aereo”[iii]: da questo eccesso, che è uno spostamento circospetto, e che potrà avere anche la circonvoluzione di una passione, il poeta cosa ricava? Fosse stato un viaggio, come quello fatto insieme alla ragazza di Göteborg, tra metamorfosi e anamorfosi della Terra, in relazione all’altro, allora tra la 40^ Rivoluzione Solare del poeta  e la 20^ Rivoluzione Solare della ragazza, tanto che lo spostamento libera il sesso e la cultura, quel viaggio orbitale in treno, vettoriale, che giocava col tempo, nella versatilità delle latitudini e delle longitudini, e sfuggiva all’ illusione dell’intimità[iv]; invece, qui, nella fotografia, il corpo ritrova il suo sguardo, liberato dalle immagini, quelle del cinema, ritrova l’immaginazione del visionatore e le mani dell’attante-attrice, questo stato del suo esserci in nostra assenza, ed è questa sorpresa e sorprendente immanità, questa consistenza oggettiva, questo trasporto oggettivo, quasi un afferrare come schema verbale o piuttosto un carezzare e stringere, che è speculare all’individualità morbida del linguaggio: come il corpo patagoni stico, le mani patagonistiche hanno questa consistenza in sé, un turgore umido, un godimento oggettivo, che è l’apparenza, in tutta la sua delicata patafisica, così a lungo tenuta in sé o stretta, anche nell’in sé dell’altrove dell’attante, da dove proviene, dal suo proprio luogo, dal cuore della sua banalità, dal cuore della sua oggettualità, fa irruzione da tutte le parti, moltiplicandosi con gaudio da se stessa, colto direttamente, colmo del godimento lento e spostato di grado in grado, di parallelo in parallelo, di tempo in tempo, intriso di quel gaudio in cui si è presa o che ha preso con quelle mani, quasi bagnate della qualità frattale di quel gaudio che lei ha tenuto e accarezzato con queste mani. L’istantaneità artificiale è l’intensità dell’immagine: godimento anzi proporzionale all’intensità dell’immagine e alla sua astrazione massima, vale a dire alla sua pura oggettualità, che ha, adesso che il visionatore-poeta condensa quell’analemma del gaudio con il suo fantasma, tutte le dimensioni (somatiche) dell’attante denegate, o non conosciute, il peso, il rilievo, il profumo, la profondità, il tempo, la continuità, il senso, l’erezione, il mondo, il pathos, insomma la sua forma segreta.

Che, se il visionatore è attento, è nelle linee della mano destra, la saturazione nello spostamento immobile del corpo è come se oltre che occupare i capoluoghi del piacere, il triangolo, tra la cosiddetta linea mensale e la Saturnina, o Solare che possa essere, indica questa ricolmatura posizionale: come nell’erotica sadiana, questa catalisi voluttuosa, o gaudiana, non riesce ad esaurire la combinatoria delle unità: “resta sempre un supplemento di richiesta, di desiderio, che si tenta illusoriamente di estinguere, sia ripetendo o permutando le figure(contabilità dei “colpi”), sia coronando l’operazione combinatoria(per definizione analitica) con un senso estatico di continuità, di copertura, di perfusione. Stiamo parlando di quella catalisi somatica di cui scrisse Barthes per Sade, che è una totalità esistenziale[v]: qui, dall’interno della mano, dal palmo, dalle linee palmari, la totalità esistenziale dell’attante-attrice è raggiungibile con l’inondazione: insomma le mani della catalisi somatica, il triangolo lineare, come un triangolo geodetico, un triangolo somatico per l’operazione combinatoria del poeta-visionatore: il triangolo e i tre capoluoghi di provincia e la mano, le mani, con cui, su questo corpo, tutto pesa, aderisce, passa, leva, immerge, verticalmente, orizzontalmente, fa la cadenza, attacca, lambisce, copre, perfonde. E’ come quello stadio erotico che è analogo, dice Barthes, al legato sublime della frase, che si chiama il fraseggiato, che, in quella che abbiamo chiamato la saturazione götata per la ragazza di Göteborg, dandole addirittura una concatenazione caratterologica: emotiva, attiva, secondaria, la combinazione del tipo “passionale”(EAS), che è il tipo ch riempie, colma, guarda, quello che si fa di più, una continuità sistematica, costante, incessante, quello che ha la cadenza persistente e prolungata, quello che rende, da questa surfusione, incessante il godimento, per condensarlo infine nel gaudio. Il poeta, specularmente, è in fase non-emotiva, attiva e secondaria, quando fa il visionatore: nEAS, che è la combinazione dei fattori del tipo “flemmatico”, il tipo che prova e testa, verifica e appura, non può che assodare la saturazione-götata, curarla, tenerla d’occhio, sorvegliarla, regolarla, timoniere o capovoga che vigila sul ritmo di voga, rivede l’armo e il palamento, tra il suo sguardo, la bocca e il triangolo della mano destra e la pelle mudronica della mano sinistra, disciplina la palata, governa la rotta. Il fraseggiato del gaudio. Del tocco agonistico di  quelle mani.

[i] Roland Barthes, Sade II, in: Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977: pag.115.

[ii] Roland Barthes, Ivi.

[iii] Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: Idem, La Trasparenza del Male, trad.it. Sugarco edizioni, Milano 1991: pag. 163.

[iv] Cfr. V.S.Gaudio, La Ragazza di Göteborg, © 2007.

[v] Roland Barthes, trad.cit.:pag.117.

Il foro interiore di Scarlett Johansson.

Scarlett Johansson bt Peter Lindbergh
Scarlett Johansson bt Peter Lindbergh

Lo sguardo che interroga il foro interiore del poeta-visionatore ♦

Visto nel silenzio del Giardino di Mia Nonna, questo sguardo tra carne, estraneità e foro interiore parla al mio inconscio, e lo fa parlare, ma essendo la parola interdetta quella più carica di Unheimliche, il poeta, d’altronde è lui che parla ed è sempre lui che è il soggetto che avvista la meraviglia, riconosce in esso l’estraneità del mondo, in cui quella carne, la carne di Natasha o Scarlett che sia, è abitata, ma per interrogare così il mio foro interiore, io sento che lei sta costruendo ed errando, questa passione del suo foro interiore è la meraviglia della natura, non si lascia andare, sorseggia, non si espone, gusta, cammina sopra un filo di seta, estingue la sete del visionatore e del poeta.

▐ Leggi : Il foro interiore di Natasha Romanoff su Uh Magazine

Il bagliore ainico e il fotografico.

Orange 4 original view
Orange 4 original view

Il senso ottuso e la passion du Désir: dal significante di deplezione al significante di accrescimento

Il senso ottuso nella foto Orange 4 sottende un erotismo che include una certa inquieta innocenza o una certa sospensione del fare.

Ma l’emozione dove passa ?

Non passa, non è proiettata dappertutto, ma è lì,inafferrabile e allo stesso tempo ostinata, smussata, per aprire il campo del senso infinitamente.

L’emozione che c’è in chi guarda c’è perché è espressa dal personaggio che attiva il senso ottuso: l’emozione, anzi, è investita, di striscio, mai direttamente, dall’immanenza erotica del personaggio, che, se ha questo impalpabile ma evidente punctum amabile, è marcato, nel suo esserci in scena,dal desiderio: le parti del corpo pare che siano colte in un movimento sospeso tra l’incerto e l’inquieto(1), che è l’espressione somatica che , secondo Le Brun, bisogna dare al  désir.

Il personaggio femminile, dotato del punctum amabile,è dunque preso dal désir, che, a ben guardare, l’abbiamo visto, è espresso dal suo movimento sospeso.E che può essere ancor di più osservato nel viso che, «s’il y a du désir,on peut le representer par les sourcils pressés & avancés sur les yeux qui seront plus ouverts qu’à l’ordinaire , la prunelle se trouvera située au milieu de l’œil, & pleine de feu, les narines plus serrées du cotés des yeux, la bouche est aussi plus ouverte que dans la precedente action, le coins retirés en arriere, la langue peut paroître sur le bord des levres »(2).

Non è, d’accordo, una rappresentazione del viso in primo piano, ma la disposizione del corpo, degli arti e della testa non fa che confermare lo stato desiderante del personaggio.

Sembra che il  terzo senso, che, come scrive Barthes, «si può situare teoricamente ma non descrivere»(3), appaia allora come il passaggio dal linguaggio alla significanza e sia l’atto fondatore del fotografico stesso.

Il fotografico, direbbe Barthes,è diverso dalla fotografia: se il filmico non può essere colto nel film “in situazione”, “in movimento”, “al naturale”, ma solamente, ancora, in quell’artefatto maggiore che è il fotogramma(4), allora il fotografico  si offre come il dentro della fotografia, come il “centro di gravità” di Ejzenstein,che è all’interno del frammento, negli elementi inclusi nel fotogramma.

Il centro di gravità, in   Orange 4, o il fotografico, è tutto nel personaggio femminile che, pur essendo nell’ovvio della situazione, in secondo piano e  in una configurazione puramente informativa e simbolica(5), essendo dentro la fotografia,non fa staccare dall’immagine chi guarda.

L’esserci della scena,esaurito  il  motivo referenziale e simbolico, chiuderebbe immediatamente la scena, o il ricordo, ma qualcosa che è smussato, ed è di troppo, sfuggente, liscio e inafferrabile, mi prende, come lo stesso désir che il personaggio contiene, inquieto e incerto, sospeso, indifferente alla storia e al senso ovvio, un significante di deplezione(6)che è lì, è il fotografico del personaggio che attiva il senso ottuso, e che, qui, mantiene l’osservatore in uno stato di eretismo perpetuo: se l’osservatore potesse capire o rendere ovvio questo senso, il suo desiderio giungerebbe «fino a quello spasmo del significato, che, di solito, fa ricadere il soggetto voluttuosamente nella pace delle dominazioni»(7).

Ebertin e punti "f" e "H" per il bagliore ainico
Ebertin e punti “f” e “H”
per il bagliore ainico

In Orange 4 abbiamo, inoltre, visto come la sospensione dell’esserci in scena del personaggio femminile possa essere interpretata e come il suo punctum amabile sia marcato dal desiderio.

Per quest’altro motivo, il significante di deplezione, che è vuoto come i verbi polivalenti tipo ‘fare’, sembra che, essendosi rappresentato così evidente il desiderio del personaggio, contenga l’ottativo che attiene totalmente alla polivalenza del désir: farsi fare.

Si potrà allora dire, con un capovolgimento che è altrettanto corretto, che il significante di deplezione non si vuota, non arriva cioè a vuotarsi proprio perché, alla fase di diminuzione, segue, sempre e comunque, una fase di accrescimento, o di ingrossamento, come è giusto che sia in questo

caso, se al significante di deplezione del verbo vuoto come ‘fare’ bisogna contrapporre il significante di ingrossamento, che è pieno come i verbi monosemici o univoci, come, ad esempio, ‘farsi fare’ o altri a stretta connotazione sessuale.

Una scena così ovvia e innocua, in cui non ci sono procedimenti connotativi di trucco e di posa, tanto che il suo messaggio denotato pare che esaurisca completamente il suo essere fotografia, viene,invece, continuamente ricaricata dal senso ottuso che sta lì, avec les sourcils pressés & avancés sur les yeux, avec la prunelle située au milieu de l’oeil, & pleine de feu, les narines plus ouvertes du coté des yeux, la bouche plus ouverte que dans l’amour simple,les coins retirés en arriere, & toutes les parties du corps paroîtrent dans un mouvement incertain et inquiet(8).

Il senso ottuso ottunde il farsi fare, lo arrotonda come l’arancia  che, nell’ovvio del suo simbolismo referenziale, storico e diegetico, investita dall’accento, o dalla pulsione, del personaggio femminile, si depriva dell’indifferenza della scena (l’aranceto, e l’arancia come frutto in sé con buccia di colore acceso tra il giallo e il rosso), per alludere,con quella fase di ingrossamento che riempie il désir, che il punctum espressivo aveva diminuito, ai succhi del désir, e dell’arancia come frutto colto, sbucciato e consumato, e che è un incontestabile fattore di ringiovanimento e una fonte di energia.

Un farsi fare che si fa metafora di una efficace cura che non solo rinforza muscoli e ghiandole ma rigenera le fibre nervose: «una cura di arance, sia di solo succo, sia di frutti interi(…) è molto salutare. Tre giorni  di dieta esclusiva di arance bastano a volte per una efficace disintossicazione»(9).

by V.S.Gaudio

NOTE

1 Cfr:Charles Le Brun,Méthode pour apprendre à dessiner les passions,Amsterdam 1702, ristampa anastatica : Georg Olms Verlag,Hildesheim 1982 : « Le Désir peut se marquer par(…)toutes les parties paroîtront dans un mouvement incertain & inquiet » (36).

2 Charles Le Brun,op.cit. : (16).

3 Roland Barthes,L’ovvio e l’ottuso,trad.it.Einaudi,Torino 1986 :pag. 58.

4 Cfr.Roland Barthes,op.cit.:pag.59.

5 Il primo livello di senso è,per Barthes,il livello informativo,«in cui si condensa tutta la conoscenza che mi forniscono lo scenario,i costumi, i personaggi ,i loro rapporti, la loro inserzione in una aneddotica che conosco(anche se vagamente)»(Barthes,op.cit.:pag. 42):nella foto in oggetto,l’uomo raccoglie un’arancia,la donna sembra che stia per fermarsi in prossimità dell’uomo che sta raccogliendo il frutto. Il secondo livello di senso è simbolico,che è, a sua volta,stratificato essendo referenziale,diegetico,soggettivo,storico. L’ovvietà del simbolismo dell’arancia,in relazione all’ottusità del fotografico,può produrre, e lo vedremo,una significazione che rende ancor  più largo il senso ottuso del fotografico.

6 Termine della linguistica, precisa Barthes, che designa i verbi vuoti, polivalenti,come ad esempio in francese il verbo faire: cfr. Roland Barthes, op.cit.:pag. 56. Cfr. anche quanto scrive Jean Baudrillard, tenendo conto del fatto che il sociologo sta trattando fenomeni estremi nell’ambito del collettivo politico ed economico del mondo: «C’è del fotografico solo in ciò che è violentato,sorpreso,svelato,rivelato suo malgrado,in ciò che non avrebbe mai dovuto essere rappresentato perché non ha immagine né coscienza di se stesso. Il selvaggio, o ciò che vi è di selvaggio in noi, non si riflette. E’ selvaggiamente estraneo a se stesso. Le donne più affascinanti sono le più estranee a se stesse(Marilyn)»: Jean Baudrillard, L’esotismo radicale,in Jean Baudrillard, La trasparenza del male, trad.it. Sugarcoedizioni,Milano 1991:pagg. 165-166. Il tutto sembra che sia in stretta connessione con il significante di deplezione che produce il    senso ottuso. Il fotografico del personaggio,che attiva il senso ottuso, è speculare alla non corrispondenza del soggetto con l’obiettivo:Baudrillard dice che il selvaggio, o l’inumano,sia capace di affrontare l’obiettivo esattamente come la morte: «Posa sempre,fronteggia. La sua vittoria consiste nel trasformare un’operazione tecnica in un faccia a faccia con la morte. E’ per questo che i selvaggi sono oggetti fotografici così forti,così intensi. Quando l’obiettivo non capta più questa posa,questa oscenità provocante dell’oggetto di fronte alla morte,quando il soggetto diventa complice dell’obiettivo e anche il fotografo diventa soggettivo,allora è la fine del grande gioco fotografico. L’esotismo è morto. E’ molto difficile oggi trovare un soggetto,o anche un oggetto,che non sia complice dell’obiettivo»:ibidem. La posa,c’è da aggiungere,può essere non frontale,come l’inumano,o il selvaggio,può corrispondere necessariamente a un personaggio che sta controllando l’affettività,l’emozione,il désir,che è ciò che di più selvaggio c’è in esso,essendo la voglia,il Begierde che vedremo più avanti. D’altra parte,lo stesso personaggio femminile,in un’altra foto ,oggetto di un’altra analisi, fronteggia l’obiettivo e si fa oggetto fotografico così forte e così intenso tanto da realizzare,in questo svelamento sorprendente, il senso ottuso che,con i termini di Baudrillard applicati ai selvaggi,contiene l’ “esotismo”,la “stupefazione”, l’”oscenità provocante”,il bagliore dell’istinto in un semplice e familiare primo piano. Il fotografico non potrà mai essere  presente nelle pose di modelle e attrici, di starlet da calendario o da frontalità televisiva perché,come dice Baudrillard, è «questo bagliore di impotenza e di stupefazione che manca alla razza mondana,scaltra,alla moda,introspettiva,al corrente di se stessa e dunque senza segreto»(op.cit.:pag. 165). «Per costoro – rampogna il sociologo – la foto è senza pietà»(ibidem).

il-senso-ottuso7 Roland Barthes,ibidem. Vorrei che si intendesse questo “eretismo perpetuo” , che coglie l’osservatore(o,forse,il “visionatore”, nell’accezione che dette a questa parola Edgar Morin in Il cinema o l’uomo immaginario:«(…)una seconda vista,come si dice,massimamente rivelatrice di bellezze e segreti ignoti alla prima. E certo non è stato un caso che i tecnici abbiano provato il bisogno di inventare,là dove vedere sembrerebbe sufficiente , il verbo “visionare” »:pag. 35 trad.it. Feltrinelli,Milano 1982), mantenendolo in quella sospensione affettiva,o della libido, da cui,o in cui,non potrà mai giungere fino allo “spasmo del significato”, potenzialmente correlabile con quello stato di potenza che,secondo Eric Berne,ha il fallo quando è tra il primo e il quarto grado di erezione: l’ eretismo perpetuo,che , per il senso ottuso che c’è in quella foto, coglie il “visionatore”, è come se tenesse la sua libido tra il 1° grado di erezione(leggermente gonfio,se è «in società,il proprietario può appena accorgersi di essere eccitato, e non si sente imbarazzato perché di solito il rigonfiamento non può essere notato da chi gli sta intorno»:Eric Berne,Fare l’amore,trad.it.Bompiani,Milano 1987:pagg. 58-59),la cosiddetta “eccitazione mondana”, e tra il 4° grado di erezione(in cui «l’uomo è come un unicorno che carica,rigido e anche pronto,ma così turgido e ardente che l’uomo sente di dover cominciare a muoverlo se non vuole esplodere per eccesso di potenza»:ivi:pag. 60),la cosiddetta “impazienza del pene”. Vedete bene come, essendo teso tra il 1° e il 4° grado,senza aver raggiunto gli altri due gradi, la libido senta,percepisca,l’estensione del senso nel suo sotterraneo,invisibile,allargamento:il senso ottuso,che,lo vedremo più volte,è dal lato del farsi sentire, per poter essere percepito e codificato non ha che da farsi vedere:è in uno stato di crasi sensoriale, il “visionatore” sente l’ottusità della libido e,per vederla,pur non arrivando mai al significato, sente  la  potenza del 4° grado. Questo stato di crasi sensoriale sembra che sia reciproco al désir del personaggio femminile e,se vogliamo,ma in questo caso la certezza non è stata effettivamente ascoltata o vista,anche con la voglia dell’oggetto che è fuori scena perché l’ha fissata in quell’istante: vediamo , qui di seguito , come.

 

 

 

        Visionatore  
 

 

 

Schema verbale Schaulust

 

 

 

 

 

 

 

SENTIRE  vs  VEDERE 

 

 

 

Schema verbale del Désir

 

 

 

 

 

 PERSONAGGIO      FEMMINILE

 

1.Reciprocità dello Schema Verbale.

 

         Visionatore

 

 

 

 

Eretismo Libido

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

 

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

2.Reciprocità dell’Eretismo.

 

                                           

            Obiettivo

 

 

 
 

 

Eretismo Libido

 

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

   

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

 

  3.Reciprocità dell’Eretismo tra  Obiettivo e Personaggio Femminile.

Di passaggio vorrei qui aggiungere come l’eretismo perpetuo del senso ottuso possa cogliere,prendere, il visionatore anche in immagini non ortodosse, cioè  in fotografie di mercato, in cui la posa,il trucco,l’abbigliamento,il target dell’oggetto fotografato hanno una chiara evidenza pornosoft o,in casi più controllati, erotica. Però,in questi campi dell’ostensione mirata, voi capite che il terzo senso non abbia che infinitesimali probabilità di essere rinvenuto, ma può succedere che,una volta definito il contesto di osservazione,nella sua specificità di produzione(ad esempio,agenzie specializzate che producono siffatto materiale fotografico per determinati siti e pagine Web), si possa trovare, almeno in risoluzioni non elevate,qualche caso in cui lampeggi il senso ottuso.

8 Cfr. Charles Le Brun,op.cit. : (16) e (36).

9 Raymond Dextret,Le virtù della verdura e della frutta,trad. it. Garzanti-Vallardi,Milano 1978:pag.55.

Quelle che la Bianca Deissi ⁞ Nettie Harris la Shoshona

Nettie Harris By Joel Brown

Quelle che la Bianca Deissi ⁞ 

Il Quoi où della Shoshona del poeta

Nettie Harris, quando la vedi, anche se non sei nella passeggiata di mezzogiorno, hai sempre pensieri morbosi: ma la cosa meravigliosa è che non hai per niente voglia di cantare. La porta e il pelo sono i sostantivi-archetipi che, quando il visionatore guarda Nettie Harris, sono come i piaceri d’amore, durano un attimo, e invece Nettie Harris dura un’eternità. Nel secolo scorso, il poeta , tra gli amori che ebbe anche come oggetto “a” della sua perenne delectatio morosa, ebbe un amore romantico, piuttosto post-romantico, però, per una ragazza il cui punctum era, come in Nettie Harris, il pelo e, correlativamente, la pelle. Ora, il poeta non sa se ci sia nell’ascendenza di Nettie Harris qualcosa che attenga alla genetica pellerossa, ma  è propenso a vederla come una shoshona, della tribù  che con gli ute e i paiote appartiene alla famiglia degli uto-aztechi. Insomma, la vede e il visionatore è dentro il paradigma, lo schema di Che dove[i] di Beckett, che è semplice come è semplice la deissi, come Bem, Nettie esce da  N e la vede:(…)

[i] Quoi où  è l’ultimo lavoro teatrale di Beckett, questo testo fu scritto tra il febbraio e il marzo del 1983.

Leggi anche Quelle che la Bianca Deissi.Il Qoui où della Shoshona (testo completo) on Uh Magazine

│Stimmung-Twitter™ con Yehuda Amichai │Chi guarda è fuori

vede nel buio chi è nella luce il culo di Shakira lo vede l'infelice non canta, lei inchiava la porta, chi canta è dentro chi guarda è fuori

— v.s.gaudio(@vuessegaudio) 20 Luglio 2014

La scacchiera di Carrie ░

La scacchiera di Carrie ░
Carrie è una brevilinea mesomorfa, quel tipo morfologico più pesante della brevilinea ectomorfa, l’immagine è più atletica e, se si osserva bene l’allure, predominano le gambe. L’ Indice costituzionale, per questo tipo, è compreso tra 52 e 57: quello di Carrie corrisponde a 54.54, proprio da mesomorfa piena, pesante, di carne e di culo: qualche tempo fa, le davano come hips 33”, cioè quasi84 centimetri, adesso sembra, in quella magistrale gif in cui la sua allure allascata tra fil di ruota e vento in poppa ostende un barcone di almeno un pollice in più, qualcosa come oltre 86 centimetri, ma l’effetto potrebbe essere dovuto sia ai tacchi che alla sua patagonica andatura, non a caso ha la congiunzione tra Plutone, a fine Scorpione, che sono i due vettori del podice patafisico, e Mercurio, all’inizio del Sagittario, che sono i due vettori della spinta patagonica, del movimento da giumenta. Comunque; dandole 84 centimetri, cioè 33”, di hips, l’Indice costituzionale si ottiene in questo modo: 84 x 100= 8400 : altezza 154 cm = 54.54; dandole 86 centimetri di hips, cioè 34”, avremmo questo Indice costituzionale: 86 x 100=8600:154=55.84.
Conseguentemente, l’Indice del pondus avrebbe questi due valori: 1) 154 – (84+ peso 50 kg=)134=20;
2) 154 – (86 + 50=)136= 18. Che sono compresi, entrambi gli indici, nella forchetta dell’Indice alto(il cui valore va da 20 a 12, decrescendo il valore si fa più alto).
Per il pondus si può aggiungere la considerazione che Carrie ha la congiunzione Sole/Marte in Sagittario, che, oltre tutto, accentua la sua patagonica allure di giumenta o di puledra, se vogliamo lo stesso indice costituzionale raddoppierebbe il valore del tarocco 54, che è il fante di spade, che, nell’iconologia classica, è raffigurato su una scacchiera in attesa per colpire: l’immagine gif che ce ne ha immobilizzato il potente scafo, l’abbiamo detto, esalta la potenza del fante, il suo stare in attesa come se fosse in movimento e pronto a colpire l’oggetto del visionatore. Non è un caso che l’arcano 54 sia stato correlato al primo decano del Sagittario, dove si trova Mercurio di Carrie, e il cui spirito planetario, manco a dirlo, è proprio Mercurio, che fa delle gambe l’incantesimo plutonico, la sferzata del vento in poppa con cui scompiglia la libido del visionatore. La scacchiera del fante , se ci pensate, è speculare alla gonna stretta quasi a mappa o a scacchiera, tipica, nella flessione e nella giunturadell’atletica o della plasticità pesante del movimento che attiene al Sagittario. Insomma, sembra che, con questo “gran lasco” che c’è tra Plutone(nel segno del culo) e Mercurio(nel segno delle gambe), l’allure di Carrie difficilmente abbandonerà nei prossimi lustri la scacchiera della libido del visionatore che adesso ventenne ha incantato.

Il poster e il passo del Grande P

Il Grande P

 

Il Grande P

by Blue Amorosi

Rinvenne la foto che aveva cambiato nel suo profilo su Google+ e, indiscreto, verso la signora che si firmava P, ne segnalò al mondo intero l’identità con indicazioni territoriali personali, così si fece suo follower e lei, dentro questo svelamento del suo farsi P, convenne di farsi sua follower; pertanto questo un bel giorno le scrisse.

Tu cambia la foto del tuo profilo e io che sarò tra i tuoi followers ti scriverò sotto un commento in modo che chi lo legge intenderà questo│1│:

Il Grande P è una bestia mitologica o patagonica, con la testa di una quechua e il corpo di un’altra quechua, una mesomorfa, per quanto possa essere anche  brevilinea e perciò più in carne, con questo patagonismo il Grande P, quando lo guardi, e quindi vedi solo la faccia di una donna quechua, ti fa sottentrare un fuoco, anche se non stai fumando e sei lontano mille miglia dall’Etna.

Si dice, lo narrano gli astronomi,  che ci sia un pianeta chiamato, da Woody Allen,  Quelm. Così distante dalla terra che un uomo, per raggiungerlo, impiegherebbe 6 milioni di anni per arrivarci, anche con le ferrovie dello stato in Italia, o prendendo il postale che dalla costa jonica calabra porta dritto dritto a Torino, dove, nonostante la meccanica della ruota e la relativa industria, pare che ci sia una dimensione temporale agli antipodi di quella sibarita. Continua a leggere “Il poster e il passo del Grande P”