La parte riservata e l’ottavo sabaudo▐ Ellsworth Kelly, Roland Barthes, Charles Fourier, V.S.Gaudio

Ellsworth Kelly│ White Black Red, 2004. Oil on canvas, three joined panels

La transizione del podice sabaudo alla Crocetta.

Lebenswelt con Ellsworth Kelly, Charles Fourier e Roland Barthes sull’ottavo nella città della Ruota

 

La donna che appare di punto in bianco o in rosso

non è vestita di rosso, ha un abitino chiaro quasi a pois

col cinturino e il passo tra bianco e rosso

quella linea nera delle scarpe quella linea così

puntuale all’appuntamento col poeta in quell’ora

quel momento quel giorno allora alla Crocetta[i]

quelle mutande tese in un qualche luogo segreto

intanto  che in quel momento così dentro

la linea meridiana di punto in bianco

tra nero e rosso, nero sotto e rosso sotto

e sopra il rosso il nero stava sotto

il bianco che è un po’ consumato

questo sottile piacere che monta

dalle scarpe quel suo passo più rosso

di così,  così preciso così assoluto

così assolato così interpretato

così vissuto che non si può dire

altro né mai si dirà altro tanto

che pur avendola rincontrata

non le si potrà mai dire altro

che non incontrarla più

di punto in bianco

né in rosso o in nero per via

del cinturino e delle scarpe

e gli occhiali da sole è tanto

che aspetti avrei dovuto

sussurrarle toccandola basso

per via di questo rosso sotto

il nero per via delle sue mutande

bianche per via della carne del tergo

per il suo podice così rosso sotto

il nero sotto il bianco così sabaudo

avrei scritto quarant’anni dopo

che come in qualunque classificazione

di Fourier c’era una parte riservata

che è il passaggio, il misto, la transizione,

anche il neutro, rileva Barthes[ii], la banalità,

l’ambiguo, e infine diamogli il nome del

supplemento, e naturalmente non posso

non dire che quella donna con quel culo

alla Crocetta[iii], quell’apparizione, quel

passaggio, quella parte riservata era

nel conto, l’ottavo della collezione

sotto il bianco sabaudo questa estensione

del nero sabaudo sopra il rosso

la parte legale dell’errore, nel mio bioritmo,

nel suo, un calcolo di felicità, per Barthes,

un calcolo di gaudio, per me, l’errore è

immediatamente etico per via del tocco

e del suo podice, nella Civiltà al mercato

della Crocetta oltre la metà di quel giugno

e nella prima metà di quel luglio alla Cittadella

quando quell’ottava parte del mio (-phi) sabaudo

ritornò al passaggio al meridiano, transizione

tra il cinturino nero e le scarpe nere

e l’identico passo del medesimo culo sabaudo

un vago riconoscimento di un possibile

scarto tra il mio ciclo Fisico e il suo, lei

transita in un altro mercatino da una

classe all’altra, e mi lubrifica l’anima

del mio apparato combinatorio perché non

cigoli il (-phi) perché fluidifichi il suo animus

mai così rosso premuto dal nero e sotto

il bianco che è sempre lo spazio del neutro,

tampone, o punzone, ammortizzatore

che soffoca, addolcisce, segna ossessivamente

l’alternanza paradigmatica del suo passo,

che, come scrisse Barthes, dev’essere la

transizione che si può chiamare nocepesca,

in mezzo tra susina e pesca, ottavo del mio

(-phi) e ottavo del suo animus, mai così scandalosa

per quelle strade del passaggio sabaudo e mai

così inclassificabile se non quarant’anni dopo,

in quello spazio del neutro, del supplemento

di classificazione, con quel culo senza nome

e codice fiscale che collega i regni e le passioni,

i caratteri, 810 di quel podice e 810 di questo

(-phi) nella losanga di Lacan, eravamo a Torino

nella Civiltà Meccanica della Ruota l’ultimo

degli Scalzacani nella transizione del podice

torinese, forse nella meccanica ebrea, cabalistica,

così precisa e matematica, lingua pura del

combinatorio, del composto, cifra stessa

del fallo e del gaudio, che, in Civiltà, scrive

Barthes per Fourier, sono banalità, transizioni

e passaggi della banalità, e giustezza del

funzionamento, che l’errore dell’ottavo

esalta e garantisce sotto il bianco il nero

il rosso di Ellsworth Kelly[iv] il culo della giustezza

torinese e forse ebraica, se non valdese,

per come si oppone alla media, anche

nella formula del calcolo semplice di Fourier

degli 810 caratteri: la popolazione 41 anni fa

della città divisa per 810 e poi il Neutro

dell’ottavo per via del suo passo così bianco

sopra il nero sopra il rosso del suo podice

e le gambe che per quelle vie sviano sempre

il senso, la norma, fanno prendere a noia

il medio, per quanto questo come dito medio

possa essere il meridiano e il (-phi) del poeta

nella transizione che è fuori norma

fatta a piedi da chi passa senza ruota

con quelle scarpe, sotto, il cinturino

sopra e l’animus nero degli occhiali

da sole che come la nocepesca

si colloca fra la marca e la non-marca

ammortizza l’opposizione degli occhiali

da vista del poeta e l’occhio, del culo, della donna,

quell’ottavo che innalza il (-phi) in mezzo

sotto il rosso, sotto il nero, sotto il bianco

carezze di percorso o ricognizioni di terreno

in quest’inganno della Civiltà che

in quel bel mezzo, in quel passaggio,

misto e ambiguo supplemento produce

di qua la felicità per via del cinturino

e la pelle del composto e di là il gaudio

per l’intermedio e la giustezza dell’errore

che riempiono il sistema e fanno il piccolo

numero del senso sviato per 41 anni

anche per gli ambigui “pomodori molli[v]

un po’ come il pesce-volante, i crepuscoli

duplicità dei contrari e transizione allora

che impedisce la monotonia in amore e

ragionando in contromarcia come Fourier

sotto o dietro quel rosso l’elastico delle mutande

e l’elasticità del podice nell’ellisse

forse del ciclo Fisico ha un rosso duplice

e anche l’ottavo stesso dei pomodori[vi]

che lei ordina al mercato al tocco del poeta

nello spazio del neutro, geometria che

collega il regno e la repubblica, le passioni

e i 1620 caratteri dei due attanti

[i] Cfr. V.S.Gaudio, L’esemplare d’obbligo che liquidò Aurélia Steiner, Uh Magazine 5.2013

[ii] Cfr.Roland Barthes, La nocepesca, in: Fourier, in:Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977.

[iii] La costituzione morfologica corrispondente all’oil on canvas “White Black Red” di Ellsworth Kelly, quell’ottavo torinese degli anni settanta alla Crocetta, e poi in via Cernaia fin in via Cittadella

, con quel cinturino nero ha quasi la stessa parte riservata di mesomorfa così come fu fotografata per Aurélia Steiner Corsicano, quella di Aiacciu, visibile qui in una stazione ferroviaria. Leggi tutto il testo su il cobold”.

[iv] Ellsworth Kelly, White Black Red, 2004. Oil on canvas, three joined panels

[v] Cfr. TORINO E I POMODORI INEFFABILI DI SAN GERVASIO.

[vi] Vedi anche Calendario del Bonheur su Uh Magazine, sempre tratto da: V.S.Gaudio, Chambonheur, leggi l’Uh-Book su Issuu.

v.s.gaudio

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Il capezzolo e il Ministero dell’Interno □

In memoria di Philo(- )Apic(…)

Wordle di I. E intanto venne giù la sera

 

I.

La mammella che mi allattò fu la stessa

che dette il latte al mio grande amore,

e quando poi la donna  era ricoverata

in quell’ospedale dove ci eravamo recati

a far visita a un’altra donna, successe

che lei volle vedermi e allora fu come

se il suo Geist, che era anche il suo latte,

per via della mia pulsione orale,

riconoscendo quel fenotipo

che s’era fatto poeta ed era colonna

della The Walt Disney Company Italia,

come d’altronde lo era anche il suo amore

che aveva bevuto lo stesso latte,

condensasse, in quel momento,

la sua storia di Muttermilch

e la storia del nostro amore,

e intanto venne giù la sera.

Wordle di II.La sera di Muttermilch

 

 

 

 

 

 

II.

La sera di Muttermilch non si può dire

che avesse un campo omogeneo, difatti

noi non ne abbiamo un quadro e nemmeno

un particolare isolato e delimitato, un ritaglio

della coscienza mistica o allucinata, la visione

delle sue mammelle, che potremmo dire che

fossero di una bellezza così meravigliosa che

ci è impossibile darne un’immagine, nonostante

questo l’immagine di Muttermilch è separata

solo nella misura in cui è articolata o nella

misura in cui noi la possiamo articolare,

è una veduta, come l’immagine negli Esercizi

Spirituali di Ignazio di Loyola, che, lo scrisse

Barthes, va presa in una sequenza narrativa,

la veduta nella valle di lacrime, in un ospedale

in quella sera da cui viene tagliato il discernimento

del crepuscolo e quindi l’articolazione non ha

quasi nessuno dei suoi schemi verbali necessari:

né suddividere, né classificare, né numerare in

annotazioni, meditazioni, settimane, giorni, ore,

esercizi, misteri, né distinguere, né separare, scartare,

limitare, valutare, riconoscere la funzione fondatrice

della differenza, c’è solo il gesto della discretio, che

non è la discreta caritas, è proprio il gesto della

nostra discretio gaudiana e questo quadro in cui

Muttermilch che non si sa perché le ho dato

questo sostantivo-archetipo tedesco, forse

perché il suo nome era speculare al (-phi)che

ha comunque matrice freudiana o forse perché

aveva, quella mammella, l’ agudeza nominal

che produce sì un vuoto ma ha la somma

ambigua di una annominatio dialettale che

strappa la liquidità della matrice orale della

madre del latte.

Wordle di III. Il deittismo del capezzolo e il Mistero dell’Interno

III.

Questa mammella, questa pelle, questo

capezzolo, ese pezón, il deittismo del capezzolo

è rinforzato dal mezzo che lo trasmette: l’immagine

del latte, l’immagine è per natura deittica,

designa, non definisce, non nutre;

c’è allora un residuo di contingenza,

che può essere segnato a dito o succhiato

il senso è in materia non è in concetto

collocandosi tra la pulsione orale e

il nome, pezón, mi preparò il Ministero

dell’Interno dal futuro questo capezzolo,

la forza della materialità, la parrottologia

dello stato, e la mia corporeità strappata

tra l’anamnesi di questa mammella e

quella tagliata dell’altra madre, verso

il referente, come quando mi pubblicarono

un libro e attentarono al mio Esserci, per

il fatto che l’editore era il legno della croce

materiale, come se con quel referente

la crudezza del mio nome freudiano

debba essere contenuta dal più piccolo

e la costrizione  sia l’estinzione del

paradigma del nome, dal giubilo all’

umiliazione, dall’effusione al timore,

dal vanto e la lode alla vergogna,

ma la cifra del capezzolo è sempre

la cifra immediata del desiderio,

ese pezón , esa mama, esa piel,

ese nombre, ese nombre falso.

L’ELONGAZIONE LILITH-NETTUNO SUL RETICOLATO RAPPORTATORE AQUINO: io e il mio amore che abbiamo avuto la stessa mammella nell’ Orangerie di Mia Nonna dello Zen

IV.

In questo paese, siamo io e il mio amore

ad aver posseduto ciascuno la mammella

che era indispensabile all’altro, e di cui

il succhiatore non sa che fare, o che ignora

al momento d’avere; e la mammella

che ci era indispensabile ed era di Albidona

come dire che poteva essere quella

della Madonna del Càfaro e la nostra

pulsione orale ebbe dunque lo stesso

pezón che era ciò che è indispensabile

a colui che sta succhiando a meno che

non ne abbia già fatto richiesta

l’altro questuante anche se non lo

detiene e a questo punto chi si

metteva a rintracciare quella mammella

che detiene il latte indispensabile

all’una e all’altra bocca, e arrivava

a dorso di mula la balia da quel

luogo dell’ammašcatura e della

carbonella o intanto che allattava

le fu data locazione a metà strada

tra le due pulsioni orali?

E fu per le sue “cibbèrne” che

avendo questa doppia capacitanza

se ne cavò la famosa “cibbia”

per irrigare gli aranceti di cui alla

mia ascendenza catastale?

 

 v.s.gaudio

LE MANI DI INGRID BERGMAN│

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Le Mani di Ingrid Bergman

by V.S.Gaudio

La pelle mudronica di Ingrid Bergman  è anche quella delle mani, tra viso, sguardo e mani c’è quella certa visibilità del segreto geografico , che è il supplemento patagonistico. Che, badate bene, non è nell’ordine dell’enunciabile o della norma che attiene ai caratteri primari della tipologia geoterritoriale di provenienza, per questo ne parliamo solo adesso: questo annientamento stesso della longitudine e della latitudine in una assenza somatica di cui il corpo non può fare altro – oltre che stancarsi di non sapere dove sia – che contenere, immobilizzarla finanche in una fotografia, questa qualità che gli appartiene. Sto dicendo che, come dice Barthes, “il corpo totale è fuori del linguaggio, alla scrittura arrivano solo pezzetti di corpo; per far vedere un corpo bisogna o spostarlo, rifrangerlo nella metonimia del suo vestire, o ridurlo a una delle sue parti”[i], e se il monaco Severine trova a Justine una “decisa superiorità del taglio delle natiche, un calore, una strettezza indicibile dell’ano”[ii], il poeta, che espatria il linguaggio in tavole che hanno paura di significare, trova che, adesso che si fa visionatore di queste mani, che le mani patagonistiche di Ingrid Bergman fossero, o sono?, come “un ologramma dolce alla vista e al tatto, privo di resistenza, e quindi propizio ad essere striato in tutti i sensi dal desiderio come uno spazio aereo”[iii]: da questo eccesso, che è uno spostamento circospetto, e che potrà avere anche la circonvoluzione di una passione, il poeta cosa ricava? Fosse stato un viaggio, come quello fatto insieme alla ragazza di Göteborg, tra metamorfosi e anamorfosi della Terra, in relazione all’altro, allora tra la 40^ Rivoluzione Solare del poeta  e la 20^ Rivoluzione Solare della ragazza, tanto che lo spostamento libera il sesso e la cultura, quel viaggio orbitale in treno, vettoriale, che giocava col tempo, nella versatilità delle latitudini e delle longitudini, e sfuggiva all’ illusione dell’intimità[iv]; invece, qui, nella fotografia, il corpo ritrova il suo sguardo, liberato dalle immagini, quelle del cinema, ritrova l’immaginazione del visionatore e le mani dell’attante-attrice, questo stato del suo esserci in nostra assenza, ed è questa sorpresa e sorprendente immanità, questa consistenza oggettiva, questo trasporto oggettivo, quasi un afferrare come schema verbale o piuttosto un carezzare e stringere, che è speculare all’individualità morbida del linguaggio: come il corpo patagoni stico, le mani patagonistiche hanno questa consistenza in sé, un turgore umido, un godimento oggettivo, che è l’apparenza, in tutta la sua delicata patafisica, così a lungo tenuta in sé o stretta, anche nell’in sé dell’altrove dell’attante, da dove proviene, dal suo proprio luogo, dal cuore della sua banalità, dal cuore della sua oggettualità, fa irruzione da tutte le parti, moltiplicandosi con gaudio da se stessa, colto direttamente, colmo del godimento lento e spostato di grado in grado, di parallelo in parallelo, di tempo in tempo, intriso di quel gaudio in cui si è presa o che ha preso con quelle mani, quasi bagnate della qualità frattale di quel gaudio che lei ha tenuto e accarezzato con queste mani. L’istantaneità artificiale è l’intensità dell’immagine: godimento anzi proporzionale all’intensità dell’immagine e alla sua astrazione massima, vale a dire alla sua pura oggettualità, che ha, adesso che il visionatore-poeta condensa quell’analemma del gaudio con il suo fantasma, tutte le dimensioni (somatiche) dell’attante denegate, o non conosciute, il peso, il rilievo, il profumo, la profondità, il tempo, la continuità, il senso, l’erezione, il mondo, il pathos, insomma la sua forma segreta.

Che, se il visionatore è attento, è nelle linee della mano destra, la saturazione nello spostamento immobile del corpo è come se oltre che occupare i capoluoghi del piacere, il triangolo, tra la cosiddetta linea mensale e la Saturnina, o Solare che possa essere, indica questa ricolmatura posizionale: come nell’erotica sadiana, questa catalisi voluttuosa, o gaudiana, non riesce ad esaurire la combinatoria delle unità: “resta sempre un supplemento di richiesta, di desiderio, che si tenta illusoriamente di estinguere, sia ripetendo o permutando le figure(contabilità dei “colpi”), sia coronando l’operazione combinatoria(per definizione analitica) con un senso estatico di continuità, di copertura, di perfusione. Stiamo parlando di quella catalisi somatica di cui scrisse Barthes per Sade, che è una totalità esistenziale[v]: qui, dall’interno della mano, dal palmo, dalle linee palmari, la totalità esistenziale dell’attante-attrice è raggiungibile con l’inondazione: insomma le mani della catalisi somatica, il triangolo lineare, come un triangolo geodetico, un triangolo somatico per l’operazione combinatoria del poeta-visionatore: il triangolo e i tre capoluoghi di provincia e la mano, le mani, con cui, su questo corpo, tutto pesa, aderisce, passa, leva, immerge, verticalmente, orizzontalmente, fa la cadenza, attacca, lambisce, copre, perfonde. E’ come quello stadio erotico che è analogo, dice Barthes, al legato sublime della frase, che si chiama il fraseggiato, che, in quella che abbiamo chiamato la saturazione götata per la ragazza di Göteborg, dandole addirittura una concatenazione caratterologica: emotiva, attiva, secondaria, la combinazione del tipo “passionale”(EAS), che è il tipo ch riempie, colma, guarda, quello che si fa di più, una continuità sistematica, costante, incessante, quello che ha la cadenza persistente e prolungata, quello che rende, da questa surfusione, incessante il godimento, per condensarlo infine nel gaudio. Il poeta, specularmente, è in fase non-emotiva, attiva e secondaria, quando fa il visionatore: nEAS, che è la combinazione dei fattori del tipo “flemmatico”, il tipo che prova e testa, verifica e appura, non può che assodare la saturazione-götata, curarla, tenerla d’occhio, sorvegliarla, regolarla, timoniere o capovoga che vigila sul ritmo di voga, rivede l’armo e il palamento, tra il suo sguardo, la bocca e il triangolo della mano destra e la pelle mudronica della mano sinistra, disciplina la palata, governa la rotta. Il fraseggiato del gaudio. Del tocco agonistico di  quelle mani.

[i] Roland Barthes, Sade II, in: Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977: pag.115.

[ii] Roland Barthes, Ivi.

[iii] Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: Idem, La Trasparenza del Male, trad.it. Sugarco edizioni, Milano 1991: pag. 163.

[iv] Cfr. V.S.Gaudio, La Ragazza di Göteborg, © 2007.

[v] Roland Barthes, trad.cit.:pag.117.

Il bagliore ainico e il fotografico.

Orange 4 original view
Orange 4 original view

Il senso ottuso e la passion du Désir: dal significante di deplezione al significante di accrescimento

Il senso ottuso nella foto Orange 4 sottende un erotismo che include una certa inquieta innocenza o una certa sospensione del fare.

Ma l’emozione dove passa ?

Non passa, non è proiettata dappertutto, ma è lì,inafferrabile e allo stesso tempo ostinata, smussata, per aprire il campo del senso infinitamente.

L’emozione che c’è in chi guarda c’è perché è espressa dal personaggio che attiva il senso ottuso: l’emozione, anzi, è investita, di striscio, mai direttamente, dall’immanenza erotica del personaggio, che, se ha questo impalpabile ma evidente punctum amabile, è marcato, nel suo esserci in scena,dal desiderio: le parti del corpo pare che siano colte in un movimento sospeso tra l’incerto e l’inquieto(1), che è l’espressione somatica che , secondo Le Brun, bisogna dare al  désir.

Il personaggio femminile, dotato del punctum amabile,è dunque preso dal désir, che, a ben guardare, l’abbiamo visto, è espresso dal suo movimento sospeso.E che può essere ancor di più osservato nel viso che, «s’il y a du désir,on peut le representer par les sourcils pressés & avancés sur les yeux qui seront plus ouverts qu’à l’ordinaire , la prunelle se trouvera située au milieu de l’œil, & pleine de feu, les narines plus serrées du cotés des yeux, la bouche est aussi plus ouverte que dans la precedente action, le coins retirés en arriere, la langue peut paroître sur le bord des levres »(2).

Non è, d’accordo, una rappresentazione del viso in primo piano, ma la disposizione del corpo, degli arti e della testa non fa che confermare lo stato desiderante del personaggio.

Sembra che il  terzo senso, che, come scrive Barthes, «si può situare teoricamente ma non descrivere»(3), appaia allora come il passaggio dal linguaggio alla significanza e sia l’atto fondatore del fotografico stesso.

Il fotografico, direbbe Barthes,è diverso dalla fotografia: se il filmico non può essere colto nel film “in situazione”, “in movimento”, “al naturale”, ma solamente, ancora, in quell’artefatto maggiore che è il fotogramma(4), allora il fotografico  si offre come il dentro della fotografia, come il “centro di gravità” di Ejzenstein,che è all’interno del frammento, negli elementi inclusi nel fotogramma.

Il centro di gravità, in   Orange 4, o il fotografico, è tutto nel personaggio femminile che, pur essendo nell’ovvio della situazione, in secondo piano e  in una configurazione puramente informativa e simbolica(5), essendo dentro la fotografia,non fa staccare dall’immagine chi guarda.

L’esserci della scena,esaurito  il  motivo referenziale e simbolico, chiuderebbe immediatamente la scena, o il ricordo, ma qualcosa che è smussato, ed è di troppo, sfuggente, liscio e inafferrabile, mi prende, come lo stesso désir che il personaggio contiene, inquieto e incerto, sospeso, indifferente alla storia e al senso ovvio, un significante di deplezione(6)che è lì, è il fotografico del personaggio che attiva il senso ottuso, e che, qui, mantiene l’osservatore in uno stato di eretismo perpetuo: se l’osservatore potesse capire o rendere ovvio questo senso, il suo desiderio giungerebbe «fino a quello spasmo del significato, che, di solito, fa ricadere il soggetto voluttuosamente nella pace delle dominazioni»(7).

Ebertin e punti "f" e "H" per il bagliore ainico
Ebertin e punti “f” e “H”
per il bagliore ainico

In Orange 4 abbiamo, inoltre, visto come la sospensione dell’esserci in scena del personaggio femminile possa essere interpretata e come il suo punctum amabile sia marcato dal desiderio.

Per quest’altro motivo, il significante di deplezione, che è vuoto come i verbi polivalenti tipo ‘fare’, sembra che, essendosi rappresentato così evidente il desiderio del personaggio, contenga l’ottativo che attiene totalmente alla polivalenza del désir: farsi fare.

Si potrà allora dire, con un capovolgimento che è altrettanto corretto, che il significante di deplezione non si vuota, non arriva cioè a vuotarsi proprio perché, alla fase di diminuzione, segue, sempre e comunque, una fase di accrescimento, o di ingrossamento, come è giusto che sia in questo

caso, se al significante di deplezione del verbo vuoto come ‘fare’ bisogna contrapporre il significante di ingrossamento, che è pieno come i verbi monosemici o univoci, come, ad esempio, ‘farsi fare’ o altri a stretta connotazione sessuale.

Una scena così ovvia e innocua, in cui non ci sono procedimenti connotativi di trucco e di posa, tanto che il suo messaggio denotato pare che esaurisca completamente il suo essere fotografia, viene,invece, continuamente ricaricata dal senso ottuso che sta lì, avec les sourcils pressés & avancés sur les yeux, avec la prunelle située au milieu de l’oeil, & pleine de feu, les narines plus ouvertes du coté des yeux, la bouche plus ouverte que dans l’amour simple,les coins retirés en arriere, & toutes les parties du corps paroîtrent dans un mouvement incertain et inquiet(8).

Il senso ottuso ottunde il farsi fare, lo arrotonda come l’arancia  che, nell’ovvio del suo simbolismo referenziale, storico e diegetico, investita dall’accento, o dalla pulsione, del personaggio femminile, si depriva dell’indifferenza della scena (l’aranceto, e l’arancia come frutto in sé con buccia di colore acceso tra il giallo e il rosso), per alludere,con quella fase di ingrossamento che riempie il désir, che il punctum espressivo aveva diminuito, ai succhi del désir, e dell’arancia come frutto colto, sbucciato e consumato, e che è un incontestabile fattore di ringiovanimento e una fonte di energia.

Un farsi fare che si fa metafora di una efficace cura che non solo rinforza muscoli e ghiandole ma rigenera le fibre nervose: «una cura di arance, sia di solo succo, sia di frutti interi(…) è molto salutare. Tre giorni  di dieta esclusiva di arance bastano a volte per una efficace disintossicazione»(9).

by V.S.Gaudio

NOTE

1 Cfr:Charles Le Brun,Méthode pour apprendre à dessiner les passions,Amsterdam 1702, ristampa anastatica : Georg Olms Verlag,Hildesheim 1982 : « Le Désir peut se marquer par(…)toutes les parties paroîtront dans un mouvement incertain & inquiet » (36).

2 Charles Le Brun,op.cit. : (16).

3 Roland Barthes,L’ovvio e l’ottuso,trad.it.Einaudi,Torino 1986 :pag. 58.

4 Cfr.Roland Barthes,op.cit.:pag.59.

5 Il primo livello di senso è,per Barthes,il livello informativo,«in cui si condensa tutta la conoscenza che mi forniscono lo scenario,i costumi, i personaggi ,i loro rapporti, la loro inserzione in una aneddotica che conosco(anche se vagamente)»(Barthes,op.cit.:pag. 42):nella foto in oggetto,l’uomo raccoglie un’arancia,la donna sembra che stia per fermarsi in prossimità dell’uomo che sta raccogliendo il frutto. Il secondo livello di senso è simbolico,che è, a sua volta,stratificato essendo referenziale,diegetico,soggettivo,storico. L’ovvietà del simbolismo dell’arancia,in relazione all’ottusità del fotografico,può produrre, e lo vedremo,una significazione che rende ancor  più largo il senso ottuso del fotografico.

6 Termine della linguistica, precisa Barthes, che designa i verbi vuoti, polivalenti,come ad esempio in francese il verbo faire: cfr. Roland Barthes, op.cit.:pag. 56. Cfr. anche quanto scrive Jean Baudrillard, tenendo conto del fatto che il sociologo sta trattando fenomeni estremi nell’ambito del collettivo politico ed economico del mondo: «C’è del fotografico solo in ciò che è violentato,sorpreso,svelato,rivelato suo malgrado,in ciò che non avrebbe mai dovuto essere rappresentato perché non ha immagine né coscienza di se stesso. Il selvaggio, o ciò che vi è di selvaggio in noi, non si riflette. E’ selvaggiamente estraneo a se stesso. Le donne più affascinanti sono le più estranee a se stesse(Marilyn)»: Jean Baudrillard, L’esotismo radicale,in Jean Baudrillard, La trasparenza del male, trad.it. Sugarcoedizioni,Milano 1991:pagg. 165-166. Il tutto sembra che sia in stretta connessione con il significante di deplezione che produce il    senso ottuso. Il fotografico del personaggio,che attiva il senso ottuso, è speculare alla non corrispondenza del soggetto con l’obiettivo:Baudrillard dice che il selvaggio, o l’inumano,sia capace di affrontare l’obiettivo esattamente come la morte: «Posa sempre,fronteggia. La sua vittoria consiste nel trasformare un’operazione tecnica in un faccia a faccia con la morte. E’ per questo che i selvaggi sono oggetti fotografici così forti,così intensi. Quando l’obiettivo non capta più questa posa,questa oscenità provocante dell’oggetto di fronte alla morte,quando il soggetto diventa complice dell’obiettivo e anche il fotografo diventa soggettivo,allora è la fine del grande gioco fotografico. L’esotismo è morto. E’ molto difficile oggi trovare un soggetto,o anche un oggetto,che non sia complice dell’obiettivo»:ibidem. La posa,c’è da aggiungere,può essere non frontale,come l’inumano,o il selvaggio,può corrispondere necessariamente a un personaggio che sta controllando l’affettività,l’emozione,il désir,che è ciò che di più selvaggio c’è in esso,essendo la voglia,il Begierde che vedremo più avanti. D’altra parte,lo stesso personaggio femminile,in un’altra foto ,oggetto di un’altra analisi, fronteggia l’obiettivo e si fa oggetto fotografico così forte e così intenso tanto da realizzare,in questo svelamento sorprendente, il senso ottuso che,con i termini di Baudrillard applicati ai selvaggi,contiene l’ “esotismo”,la “stupefazione”, l’”oscenità provocante”,il bagliore dell’istinto in un semplice e familiare primo piano. Il fotografico non potrà mai essere  presente nelle pose di modelle e attrici, di starlet da calendario o da frontalità televisiva perché,come dice Baudrillard, è «questo bagliore di impotenza e di stupefazione che manca alla razza mondana,scaltra,alla moda,introspettiva,al corrente di se stessa e dunque senza segreto»(op.cit.:pag. 165). «Per costoro – rampogna il sociologo – la foto è senza pietà»(ibidem).

il-senso-ottuso7 Roland Barthes,ibidem. Vorrei che si intendesse questo “eretismo perpetuo” , che coglie l’osservatore(o,forse,il “visionatore”, nell’accezione che dette a questa parola Edgar Morin in Il cinema o l’uomo immaginario:«(…)una seconda vista,come si dice,massimamente rivelatrice di bellezze e segreti ignoti alla prima. E certo non è stato un caso che i tecnici abbiano provato il bisogno di inventare,là dove vedere sembrerebbe sufficiente , il verbo “visionare” »:pag. 35 trad.it. Feltrinelli,Milano 1982), mantenendolo in quella sospensione affettiva,o della libido, da cui,o in cui,non potrà mai giungere fino allo “spasmo del significato”, potenzialmente correlabile con quello stato di potenza che,secondo Eric Berne,ha il fallo quando è tra il primo e il quarto grado di erezione: l’ eretismo perpetuo,che , per il senso ottuso che c’è in quella foto, coglie il “visionatore”, è come se tenesse la sua libido tra il 1° grado di erezione(leggermente gonfio,se è «in società,il proprietario può appena accorgersi di essere eccitato, e non si sente imbarazzato perché di solito il rigonfiamento non può essere notato da chi gli sta intorno»:Eric Berne,Fare l’amore,trad.it.Bompiani,Milano 1987:pagg. 58-59),la cosiddetta “eccitazione mondana”, e tra il 4° grado di erezione(in cui «l’uomo è come un unicorno che carica,rigido e anche pronto,ma così turgido e ardente che l’uomo sente di dover cominciare a muoverlo se non vuole esplodere per eccesso di potenza»:ivi:pag. 60),la cosiddetta “impazienza del pene”. Vedete bene come, essendo teso tra il 1° e il 4° grado,senza aver raggiunto gli altri due gradi, la libido senta,percepisca,l’estensione del senso nel suo sotterraneo,invisibile,allargamento:il senso ottuso,che,lo vedremo più volte,è dal lato del farsi sentire, per poter essere percepito e codificato non ha che da farsi vedere:è in uno stato di crasi sensoriale, il “visionatore” sente l’ottusità della libido e,per vederla,pur non arrivando mai al significato, sente  la  potenza del 4° grado. Questo stato di crasi sensoriale sembra che sia reciproco al désir del personaggio femminile e,se vogliamo,ma in questo caso la certezza non è stata effettivamente ascoltata o vista,anche con la voglia dell’oggetto che è fuori scena perché l’ha fissata in quell’istante: vediamo , qui di seguito , come.

 

 

 

        Visionatore  
 

 

 

Schema verbale Schaulust

 

 

 

 

 

 

 

SENTIRE  vs  VEDERE 

 

 

 

Schema verbale del Désir

 

 

 

 

 

 PERSONAGGIO      FEMMINILE

 

1.Reciprocità dello Schema Verbale.

 

         Visionatore

 

 

 

 

Eretismo Libido

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

 

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

2.Reciprocità dell’Eretismo.

 

                                           

            Obiettivo

 

 

 
 

 

Eretismo Libido

 

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

   

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

 

  3.Reciprocità dell’Eretismo tra  Obiettivo e Personaggio Femminile.

Di passaggio vorrei qui aggiungere come l’eretismo perpetuo del senso ottuso possa cogliere,prendere, il visionatore anche in immagini non ortodosse, cioè  in fotografie di mercato, in cui la posa,il trucco,l’abbigliamento,il target dell’oggetto fotografato hanno una chiara evidenza pornosoft o,in casi più controllati, erotica. Però,in questi campi dell’ostensione mirata, voi capite che il terzo senso non abbia che infinitesimali probabilità di essere rinvenuto, ma può succedere che,una volta definito il contesto di osservazione,nella sua specificità di produzione(ad esempio,agenzie specializzate che producono siffatto materiale fotografico per determinati siti e pagine Web), si possa trovare, almeno in risoluzioni non elevate,qualche caso in cui lampeggi il senso ottuso.

8 Cfr. Charles Le Brun,op.cit. : (16) e (36).

9 Raymond Dextret,Le virtù della verdura e della frutta,trad. it. Garzanti-Vallardi,Milano 1978:pag.55.

Bridget T. e i nomi sadiani

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(…)

9.

Bridget potrebbe avere anche i nomi sadiani di Juliette,Olympe e Clairwil,quelle alle prese con dieci pescatori di Baïes,sempre che per ognuno se ne definisca una denotazione più inglese, tipo Julie o Juliet, Olympia e Claire,se non proprio Clairwil (= “Clarewill”, per quel modale che postulerebbe il valore diffuso, lo spargimento del “voler essere chiara”, promessa di luce e acqua chiara,fantasma semplice del desiderio o segno dell’inevitabilità di un tratto affettivo), tanto da avere per la nostra figura Julie T.,  Olympia T. e Claire o Clairwill T.

Dice Barthes, a proposito del godimento da ripartire in una sproporzione numerale così evidente, che con la catalisi si può “catturare il corpo erotico occupando simultaneamente i capoluoghi del piacere(la bocca,il sesso,l’ano);ogni soggetto è ricolmato tre volte(nel duplice senso della parola)e in tal modo ognuno dei nove partner trova il proprio impiego erotico”[1].

La saturazione di tutta l’estensione del corpo,il principio dell’erotica sadiana,è anche il principio sollecitato dal Wathames-pike di Bridget T.,che come frase è anch’essa da catalizzare riempiendo tutti i luoghi primari del corpo di espansioni,incisi,subordinate,determinanti.

Questa saturazione, che può essere operata in fantasia dall’armo di un “otto” o da due “Quattro con timoniere” o da tre “Due con timoniere” e un singolo,da 5 vogatori in “Doppio” o 10 singoli o 4 in “Doppio” e 2 singoli, ecc., è in effetti la vogata che,lo sappiamo,non chiude mai il corpo amoroso né termina la catalisi voluttuosa o esaurisce la combinatoria delle unità:”resta sempre un supplemento di richiesta,di desiderio, che si tenta illusoriamente di estinguere, sia ripetendo o permutando le figure(contabilità dei “colpi”), sia coronando l’operazione combinatoria(…)con un senso estatico di continuità, di copertura, di perfusione”[2].

La passata della catalisi somatica non arriva mai a saturare la totalità corporale e psichica, la precessione di tutte le determinazioni venute da un altrove, da una estraneità così “wathames”,è possibile exinscriverla non con l’inondazione sadiana ma con la vogazione della Maiden T.:

solo così si ottiene allora una mutazione del corpo, e da questo nuovo corpo,gli altri corpi, Julie, Olympia, Claire,”pesano” e “aderiscono”.

L’ultimo stato erotico è vogare:nella gora,nelle delizie del conno, in bocca, sugli occhi, nel “territorio” dell’angolo T in faccia, nel seno profondo della lussuria, che è bagnata e ha il fraseggiato dello sperma.

Tutta questa combinatoria erotica delle gare, in queste corse multiple e disarticolate della Regatta, è questo che chiama:  rafforzare il passaggio in acqua, to intensify the passage-rub in Thames.

Bridget T. che, per ognuno dei capoluoghi del piacere, sarà Juliet, Olympia e Clairwill, sarà ricolmata tre volte, perché tre sono i tempi della vogata, si potrà procedere con l’attacco, immergendo il remo nell’acqua di Olympia, si farà il secondo tempo della palata facendo la passata umida tra la …. e poi dando il Washington-stroke in Clairwill o Juliet, e infine levando il remo lo si farà sgocciolare del Thames di Olympia in faccia e in bocca a Juliet, che, oltretutto, per come ti guarda in questa chiarezza di July, la tigre ti accarezza il Bonheur e ti liscia Joy: the tiger stroke Joy e Joy stroke the tiger.

I tre tempi della vogata questa chiarezza erotica saturano:il nome proprio della Tigre è moltiplicato,perché non si tratta di cavalcarla la tigre,to ride the tiger,ma di to stroke the tiger,”fare la corsa(dello stantuffo) con la tigre”,

ovvero accarezzare,lisciare la tigre,ovvero dare un colpo alla tigre, perché il significante sovrano del nome bagna il tempo, il tale, the thames of sun of July, lo schema verbale è to scull, vogare, che è speculare a to impale, impalare, fare la palata.

Ma l’imbarcazione è Bridget T. quella che a Henley on Thames ha la libido in carena, carenata, e te lo fa vedere con gli occhi e la bocca nel rettangolo T.

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da: BRIDGET T. by v.s.gaudio

 

[1] Roland Barthes, L’inondazione, in :Sade II: vedi: R.B.,Sade,Fourier,Loyola,trad.it.Einadi,Torino 1977:pagg.116-117.

[2] Ibidem.

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