Aurélia Steiner di Durrës ░ Pikë e Gazi

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AURÉLIA STEINER

 

Le texte qui a pour titre Aurélia Steiner est suivi d’un autre texte du même titre. Aurélia Steiner. Un troisième texte suit qui port également ce titre. (…) On peut, pour plus de facilité, les désigner, dans l’ordre de l’édition, par les titres: Aurélia Melbourne, Aurélia Vancouver, Aurélia Paris.

Marguerite Duras (Le navire night, Mercure de France, 1979)

Ø

La langue toquade e Aurélia Steiner

 

Un po’ come Borges sospetto che la specie umana – l’unica – stia per estinguersi, e che Aurélia Steiner perdurerà: illuminata, solitaria, infinita, perfettamente immobile, inutile, incorruttibile, segreta.

Oggetto inesorabile illimitato e periodico, da seguire in una direzione qualsiasi, come se la Compagnia di Babilonia [che è onnipotente e che non solo influisce sulle cose minuscole, sul grido d’un uccello, su una sfumatura nel colore della ruggine e della polvere, sui sogni e gli incubi dell’alba, avendo concesso, qui, una giocata fortunata “per incontrare, nella calma oscurità della propria stanza”, Aurélia Steiner de Tunis, che cominciava a inquietarci e che non speravamo di rivedere e che finirà col farsi “fantasma irreprimibile” per il bagliore didonico, e Aurélia Steiner de Durrës, che, avendo tentato il poeta dell’inseguimento fatale con la sua Shumë-Shalë, finirà  col deliziarlo con lo Shumullar] operasse affinché il poeta sia in grado di darsi il godimento per il diritto fatale all’inseguimento di Aurélia Steiner a Barcelona, dove parla catalano[e “traballa de puta i que guanyaria molti diners” come “la russa Svetlana I. de 28 anys que tè un curriculum acadèmic impecable i que ha guanyat 6000 euros durant el seu primer mes de prostituta a l’autovia C-31 de Castelldefelds (Baix Llobregat)”]; a Napoli, dove incanta il poeta con un’allure a kamasutra napoletano; o, forse,  ancora, a Guayaquil in Ecuador o a Ushuaja, nella Terra del Fuoco, dove parla quechua; se non a Goa, dove vive un’Aurélia Steiner che ha uno speciale idioletto fatto di portoghese e di sanscrito:

la langue toquade è infinita, come il numero dei sorteggi della Lotteria di Babilonia, che non è mai esistita e mai esisterà, secondo una congettura; o che, esistendo, è nell’Heimlich paludoso e sommerso di Sibari che dispone dei numeri, del caso e del fato, poiché “la sua vocazione sarebbe di apparire un giorno come verità, mentre qui si tratta di un destino, vale a dire di un gioco sempre più realizzato e mai leggibile”, secondo un’altra congettura di cui riferisce Baudrillard; e che essendo un’interpolazione del caso nell’ordine del mondo, in tutti gli interstizi dell’ordine sociale, con le imposture, le astuzie, le manipolazioni, fa del segreto dell’altro, inutile e periodico, se non inesistente o perfettamente vacuo, l’inesorabilità radicale dell’Heimlich che è l’analemma fantasmatico del poeta.

Aurélia Steiner, nella forma eclittica dell’apparire/scomparire, vale a dire nella discontinuità del tratto che taglia corto con ogni affetto, come dice Baudrillard, è la sovranità crudele della parure; fa e disfa le apparenze, con la maschera rituale che continuamente fa evocare e rievocare la sospensione poetica della sua fragilità, la sua parte maledetta, pjesë e mallkùar.

 

 

Aurélia Steiner di Durrës:

Pikë e Gazi

 

Questa saracena shqiptara non è il luogo del desiderio o dell’alienazione, ma è quello della vertigine, dell’eclissi, dell’apparizione e della sparizione, il segreto dell’artificio che va seguito come se fosse la sua ombra; è questa puttana shqiptara che va circoscritta, in cui bisogna exinscriversi, in questa kurvë del tempo, che consentirà al poeta di non ripetersi all’infinito, come se fosse, e lo è, la forma estranea di qualunque evento, di qualunque oggetto o essere fortuito, precessione di tutte le determinazioni venute da un altrove, illeggibile, indecifrabile, questo bisogna fottere, questa sua devoluzione, questo marchio dell’Heimlich, dello Shehur, di cui si conosce provenienza e senso, ma da cui continuamente mi arriva il doppio dell’Heimlich; questa puttana albanese con la precessione delle sue determinazioni rende illeggibile e indecifrabile ciò che vedo ogni giorno; Shehurisht.

 

 

Ed è questo che sto inseguendo, questo centro trasparente, è questa la direzione giusta, questo lontano così prossimo metafisicamente concreto, corporeo, è questo che bisogna ingrandire, senza trovargli un senso perché non è possibile spiegarlo, ma piegarlo come si piega virtualmente un pianeta quando passa al Meridiano; o è un demone, che non è possibile comprendere e definire; o una parte maledetta, per come, appunto, in questo esserci continuo, sia arbëreshe o shqiptara di fine millennio, così banale e così estranea, così devoluta in questa precessione determinativa, in cui dietro l’Heimlich che conosco fa ombra l’Heimlich shqiptaro, i Shehur-Shqiptar, che, ha questo di essenziale, non ha niente che lo sostiene per fare un pikë, ma, essendo fatto di questa estraneità radicale, si fa Unheimlich terribile per come si articola oggetto talmente irredente da determinarsi, appunto, come parte maledetta, pjesë e mallkùar; partie sarrasine-shqiptare.

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  • [Aurélia Gurmadhi, potrebbe essere lei la saracena

shqiptara che ha l’Heimlich articolato della clandestinità?]·

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La “pjesë e mallkùar” di Aurélia Gurmadhi è fatta della radice di mall, che, da un lato, è “nostalgia” e, dall’altro, è “merce”: così opera questa sua energia inversa, nell’irregolarità delle cose, nell’accelerazione, nello scatenamento degli effetti, nell’eccesso e nel paradosso, nell’estraneità radicale, nei concatenamenti inarticolati.

Da qui la complessità estranea, l’irriducibile, l’incompatibile; e da lì questa anamorfosi determinata, immobile e non fotografabile: come se Aurélia Gurmadhi, che sta a Durrës, fosse l’arbëreshe che sta nella sibaritide, metamorfosi longitudinale da cui esce il suo punto Heimlich, il suo Pikë Shehur, o meglio: Pikë i Fshehtë; il suo Pikë ha bisogno di questo aggettivo articolato, perché qui sta la particolarità somatica di questo Heimlich: è l’Heimlich articolato della clandestinità; Aurélia Gurmadhi che è qui nella Sibaritide ma sta a Durrës questo fa:

fshion, cancella; fshion, asciuga; fshion, scopa; ma, essenzialmente, është duke u fshiuar, sta nascondendosi.

 

 

In questa deterritorializzazione lenta, un prendersi cura da parte dell’oggetto, è come se il tempo, curvato, le ritornasse sempre in anticipo per questo scarto di minuti che c’è tra il meridiano di Durrës e quello in cui si fa vedere; come se le mancassero sempre 12 minuti; questa mancanza o assenza non ha bisogno di alcuna diversione mistica, né fa sì che la sua estraneità alla propria cultura (ma quale?) sia troppo grande:

Aurélia Gurmadhi ha il corpo che non sa dov’è, e la sua mente si esalta per questa assenza come per un qualcosa che le appartiene.1

 

 

 

Pikë i fshehtë, Aurélia Gurmadhi fshik, sfiora; ma sfiora, fshik, perché?

Perché sfugge all’illusione dell’intimità, perché

ha questo bagliore di impotenza e di stupefazione

che manca completamente alla razza della nazione in cui è, che è scaltra, mondana, alla moda, al corrente di se stessa e dunque senza segreto?

 

 

Aurélia Gurmadhi ha dunque il Pikë i fshehtë, lo Shumë che è il molto; lo Shumta, che è il massimo; l’assai di Ajnos; il Gaz, l’albanese Gaudium; il Vakanda dei Sioux; l’indicibile, il sorprendente dello Zahir; questo bagliore, questo Shkreptimë i pafuqshëm, impotente e stupefatto, çuditur, con cui fshik il meridiano del poeta, non lo stringe, né lo allaccia, no, Aurélia as shtrëngon, as mbërthen; Aurélia fshik, ikullorja shkrepëtim.2

 

Asaj kam përgjigiur:3


Il mezzopunto, che è il punctus et semis, che fu chiamato Distinzione da Bembo così da formalizzare il Puntocoma, allarga la logica e affina l’introspezione:è il vostro sensuoso momento del trionfo.

Il vostro “per-me” infinito vi permette di sottrarvi allo sgomento della conclusione; così come è il vostro passo, questo muoversi a mezzopunto, a “gocciolona”; sì, del Bonheur, del momento sospeso che, alla concisione, al rigore e alla finitezza del passo legato, interpone la leggerezza del camminare.

“Hap” del “per-me”, për mua, che “happika” i significanti dell’immagine, la fa centrare, la fa mettere a fuoco, permette lo scatto giusto:

come il “punto e virgola”che apre e chiude lo scatto,

il vostro Hap, che è il momento del “punto e virgola”, apre, appunto: hap, e chiude, questo aprirsi, questo allargamento appeso; “happikato”, si potrebbe dire in un dialetto che voi arbëreshe conoscete bene, come appunto è appoggiato alla sua gruccia il punto e virgola; o il “punto in alto” dei greci; che supporta apposizioni piene di sottigliezze; permuta desideri e capricci; lustra quello scatto giusto sospendendolo eternamente e rendendolo inconfutabile all’infinito; sorregge apostrofi ed enfasi, esitazioni e ripieghi, rilassi e sospensivi.


 

 

Questo passo ha una modulazione e un crescendo percepibili in un minimo di attenzione ai gesti: ho seguito le vostre caratteristiche monodiche, perentorie ma anche sinuose e insidiose; sospese tra la distorsione e un possibile, furtivo, inganno.

È il passo che coordina e dilaziona; ha la durata del punto e il suo identico valore ma evita la sua irruenza o una momentanea conclusione impossibile.

Ha quella finitezza concisa dell’allargamento che è fatto solo per chi vi sta desiderando; è quella “gocciolona”, la “Shumëpikë”, del momento sospeso,4 che – trionfo del Bonheur o dello Shumë për mua – è diretto perentoriamente a chi ne deve riconoscere la luce, il bagliore, lo Shkreptimë, e mettere a fuoco la parte maledetta, la “pjesë e mallkùar”, per farsi lo scatto giusto, ovvero il suo mezzopunto, la sua Shumëpikë.

 

 

Aurélia Gurmadhi sa che la ritroverò ancora senza andarla a cercare a Durrës all’“Adriatik”; o dalla parte della Rotonda sul mare; o verso le rovine dell’Anfiteatro: lei, quella che ho incontrato stamattina in città, e che ho guardato; per i suoi jeans tesi; per come si appigliavano al corpo, forse, e per il suo Shumë-stil, derr-kurvë, mezzopunto della goccia, pikë i fshetë del mio meridiano; la ritroverò nel labirinto della città, a Durrës come qui, “secondo una sorta di congiuntura astrale(perché la città è curva, perché il tempo è curvo, perché la regola del gioco riporta necessariamente i partner sulla stessa orbita)”;5 ma anche perché, essendo il “pikë i fshetë” del meridiano, avendo l’allure, lo Shumë-stil del Golfo di Durrës, questo conno shqiptaro o arbëreshe, le “vrai-con-arabesque”,6 che ha l’aria dolcissima ma obliqua del Golfo di Durazzo, in questa sera d’estate in cui il terribile sgomento balcanico si fa più tenero e balneare, ma senza per questo cessare, ritornerà per sfiorare; fshik; o: çik il mio meridiano che è teso tra il meridiano medio a 16°30’ E della Sibaritide e quello di Durrës a 19°30’:

il Bonheur çik; Aurélia Gurmadhi fshik quando irrompe al Meridiano il pikë che si è fatto pikë kohòr, punto temporale, dello Shumë durrësar.7

 

 

Aurélia Gurgur, cette lumière à la pointe du jour,

dans laquelle elle mouille les jeans, traversera la ville.

Je la vois rejoindre le «dok»; la Petite-Aubaine arbëreshe qui a l’allure du point-virgule; qui a, aussi, un  prapanicë  qui donne le Bonheur au monde, un étroit de Durrës qui touche, çik, l’obliquità balcanique; ce Shumë qui est là, mais il est ailleurs; Petite Punaise, délice des deux mers; Pikë qui courbe le temps de mon Méridien; Pikë-Shumë de mon Méridien; Kurvëshumë arbëreshe; Fshik-Méridien; Bythë i butësie; i Lezetshëm kurvë-kurvë shqiptar; kopile madhështore; Hap-pikë afër doku; Pikë e Gazi.8

 

[v.s. gaudio]

 

1 Cfr. Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: J. B., La trasparenza del male, trad. it., Sugarco edizioni, Milano 1991.

2 Aurélia “né stringe, né allaccia; Aurélia sfiora, fuggevole baleno”.

3 “Le ho risposto”.

4 Per tutte le considerazioni sulla punteggiatura, per la “gocciolona” e il “sensuoso momento del trionfo”, cfr. Jole Tognelli, Introduzione all’Ars Punctandi, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1963; in particolare, vedi il capitolo Punto e virgola, pp. 129-135.

5 Jean Baudrillard, trad. it. cit., p. 173.

6 Che, se letto un po’ con l’accento, la cadenza shqiptara o arbëreshe o del dialetto del delta del Saraceno, facendo “lë vrë-kon rabbèshk”, da un lato 1) alluderebbe al “vrëkonë arabesco”, che è la commutazione di genere che si ha quando c’è il “principio di deplezione” ad attivare il fantasma e il gazmend: il “vergone arabesco” sarebbe, appunto, il vero conno (il connone) arabesco; dall’altro, 2) per il passaggio dalla fricativa labiodentale sonora (= v) alla fricativa labiodentale sorda (= f) darebbe il “fërkonë rabeshk”, che è, per il verbo “fërkonj” = “fregare”, “frizionare”, il “fregone – ossia il fregnone – arabesco”. Questa sottesa, un po’ shehur, spinta seduttiva del “vrë-kon rabbèshk” si nasconde anche nel verbo , “mettere”, che, al congiuntivo presente ha “të vërë” (= che egli metta) e, meglio ancora, con l’imperativo, essendo “vër” = “metti”, dona al “con arabesque” il punctum imperativo: “vër”, “metti”!

7 Lo Shumë-stil, o lo Shumë durrësar, ha qualcosa del movimento ondulatorio, quell’infinito rumeno, in cui l’orizzonte è da qualche parte, e il passo è come se fosse un animo che sale e che scende, tra altipiani e valli; lo spazio mioritico di Lucian Blaga che, come lo Shumë-stil dell’hap-pikë-e-presje, ha questa abissalità dell’assenza: l’arbëreshe, l’arabesca, epifania dell’invisibile, che è colto con il Sofianico, il “trascendente che scende” in Blaga è qui l’arbëreshe discesa del pikë i fshetë, bagnato godimento, “gazmend”, o ngasje, “tentazione”, che “ngas”, tocca, l’invisibile godimento che è colto dall’occhio sofianico del poeta. Per quanto di micidiale, di terribile, di perentorio ci sia nel punctum-imperativo della ngashënj del “vrai-con arabesque”, e per quanto è ormai del tutto visibile in questo  gazmend i lagur-i fshehtë, in questo godimento bagnato-clandestino, non si può, con questo Shumë durrësar, non somatizzare “le vrai-con durresien” con Jeanne d’Anjou-Durrës, I e II a piacimento, che, essendo regina di Napoli, dopo aver dato il “gazmend i fshehtë” ad ogni tipo di pingone reclutato tra i sudditi di Amantea colmava la misura del  gaz facendogli fare l’ultimo bagno nel mar Tirreno; difatti, come abbiamo visto alla nota precedente, oltre che a “vër” di “mettere”, c’è un altro punctum-imperativo che connota il “con durresien”: l’imperativo “vret” = “uccidi”. È la concretizzazione dell’“abissalità dell’assenza”: lo Shumë-stil  comprende anche questa pulsione del farsi bagnare, tanto più sadica che il farsi bagnare  che va verso il soggetto che tenta, “që ngas”, reinveste il soggetto sedotto, “ngasur”, che, non avendo la pulsione del farsi bagnare attiva, l’avrà in dono da Sua Maestà i Shumë-durrësar come forma passivo-riflessiva, tanto che si dirà di lui con l’ammirativo imperfetto: “u lagkësh”, “ah, si era bagnato”… i ngasur, “il goduto”!

Per lo “spazio mioritico”, cfr. Lucian Blaga, Lo spazio mioritico, trad. it., Edizioni dell’Orso, Alessandria 1994; per la presenza dello spazio mioritico e la visione sofianica nell’ambito albanese e arbëreshe, vedi Gisèle Vanhese, Spazio balcanico e tipologia della cultura, in Albanistica 2, Quaderni del Dipartimento di Linguistica, Università della Calabria, Herder, Roma 1997; per il godimento bagnato, cfr. anche V.S. Gaudio, La Regina Zoofila, il kamasutra equino di Giovanna d’Angiò, in Id., Druuna e il culo di Gnesa, Storie falliche e amorose indagini con un test, © 1996.

8 Ritorna qui questo “Bythë butë”, che, ora, è “culo della tenerezza”; ritorna il raddoppiamento del sostantivo per “kurvë-kurvë” che qui è un “delizioso puttanone albanese”; ritorna l’hap del passo che apre e che allarga, tanto che, ora, essendo “happikë”, è l’“allargamento vicino alla darsena”: una deissi che concretizza la posizione del “Pikëshumë”, del superpunto, del méridien. “Pikë e Gazi”, che ha assonanza con il dialetto del Delta del Saraceno non solo con “Pica-caz” (= “Appende cazzi”) ma anche con “Pikë e Gâzë” (= “Appende e Alza”), è il punto (bagnato) del Gaudio, del Bonheur, per l’appunto: virtù paradigmatica estesa questa della lingua di Aurélia Gurmadhi che, in un semplice sintagma nominale, fa entrare il doppio, se non triplo, senso del “Gaz” del Delta del Saraceno: Gas, Gaz e Gâzë, lo “Shumta-Gaz”, non c’è che dire. Il Gaudio Assoluto!

Passaggio al Meridiano ♦ Morfologia della bella baggiana

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Morfologia di Lucia dei Promessi Sposi

 

I Promessi Sposi di Piero Chiara ░  Arnoldo Mondadori Editore 1998
I Promessi Sposi di Piero Chiara ░ Arnoldo Mondadori Editore 1998

V.S. Gaudio

Gli indici somatici  e il Sibaritismo di Lucia

 

 

L’Indice Costituzionale e l’Indice del Pondus della bella baggiana

 

Non avendo indicazioni sull’altezza di Lucia, ed essendo i parametri medi del Seicento nettamente più bassi rispetto a quelli di oggi(160-169), si può comprendere la Normolinea, che Lucia dovrebbe essere, tra 156 e 165 centimetri:

con un’altezza di 156 cm, un seno di 87 centimetri è già di tipo mesomorfo pesante; un seno di 90 centimetri è già abbondante, mentre il dovizioso sarebbe sui 94,95 centimetri(roba da Indice Costituzionale 60.25!); con un’altezza di 165 cm, un seno da 90, darebbe un Indice Costituzionale pari a 54.44 e la Normolinea Mesomorfa sarebbe pesante; con un seno da 95 cm, sarebbe di tipo Normolinea Mesomorfa abbondante; il seno dovizioso comporterebbe un potente apparato da 40-41 pollici: difatti a 40 pollici(=100 cm), l’Indice Costituzionale sarebbe pari a 60.60[i]. Le anche potenti e il gran didietro elogiato anche da Osio, con questo monumentale e dovizioso seno, dovrebbe darci un tipo con un Indice del Pondus altissimo. Proviamo a calcolarlo: presupponendo un’altezza da normolinea abbastanza alta per i parametri dell’epoca, 165 centimetri, e un seno da 100, che per dare l’Indice Costituzionale pari a 60.60, non potrebbero che essere  connessi al peso di 65 chilogrammi,avremmo: [Stat – (Peso + Seno o Fianchi) = Indice Pondus]165 – [65+100=] 165 = 0, che è l’indice altissimo, monumentale, la dovizia assoluta, essendo il valore “altissimo” dell’ Indice del Pondus contenuto in ordine decrescente da 11 a x.

Anche la “bella baggiana” per i bergamaschi di Manzoni può specchiarsi in misure più o meno monumentali: una normolinea meso-endomorfa, con quel pizzico di fuori-quota che la rende appunto “bella baggiana”, cioè “bella fregna per la fava”, o il glande della fava, insomma una bellezza modesta, non esposta, contenuta, introversa, ma che, pur deludendo alcune aspettative immediate, non sfugge ai bergamaschi quando, in questa sentimentale apatico-flemmatica, vedono una “bella baggiana”: “Avete veduto che bella baggiana che c’è venuta?”

La baggiana, la nigaude, la bêtise, la conerie, la joberie: espressione pesante che dà tutto il peso, il pondus, di questo fascino nascosto di Lucia Mondella: d’altronde il significante somatico di una sentimentale apatica è sempre un culo poderoso e un seno altrettanto copioso. Lucia Castagna è, nella tipologia junghiana, una sentimentale sensoriale, è pur sempre una nigaude, una bella baggiana, ma con un saper fare in senso nascosto astuto e basso: è maestra nel rischiarare tutto ciò che le si accosta, come se la sua luce fosse quella del bagliore didonico, quella dell’anello solare di Bataille, se vogliamo[ii].

 

Il sibaritismo 60.60

La Lucia Castagna è marcata dai due luoghi della misura femminile che attengono al WHR(Waist Hips Ratio) e al WBR(Waist Bust Ratio)[iii], il davanti e il didietro, la marca è doppia, come abbiamo visto, l’uno dà i numeri dell’Indice Costituzionale ed è il grado zero, l’Heimlich somatico di normolinea meso-endomorfa 60.60.come se,nel codice rosacrociano, raddoppiasse il numero che attiene all’arcano del Diavolo; l’altro dà il numero dell’Indice del Pondus ed è il grado zero del valore altissimo, che è proprio 0, che assolutizza l’ iconicità pregnante del corpo sublimata nella circolarità del grado zero, che è il bagliore didonico dell’anello solare. Lucia dà a leggere due luoghi nello stesso tempo, non come il libertino sadiano che sente e vede “simmetricamente ciò che è separato dalla teologia, e cioè l’Anima e la Carne”[iv], ma riunisce nello spettacolo il davanti e il didietro anche quando simula la confessione domenicale con Padre Cristoforo nella stereografia completa esagerata dalla trasgressione, riesce a farci vedere anche il batacchio mezzo nudo fra le gambe del monaco. L’episodio puramente sessuale, che è insieme erotico e teatrale, della confessione domenicale simulata, non separa l’Anima e la Carne: di là la madre in chiesa, l’una che vede inginocchiata al loro banco,di qua in sagrestia l’altra che va per inginocchiarsi su un divanaccio senza sponde, la stereografia è completa: Lucia è un’attrice di linguaggio, ha detto alla madre che deve parlare a lungo con fra Cristoforo come tutte le domeniche, non è una vittima proprio perché tiene questo tipo di linguaggio; Agnese nel vuoto della chiesa sente la confessione di sua figlia e insieme la vede: il suono e la vista sono riuniti nello spettacolo, ma separati dalla barra del confessionale, che qui è la sagrestia. La sovrapposizione dei piaceri che, come attrice di linguaggio, compone e fa girare tra la madre, complice, e Renzo, vittima, fornisce quel piacere supplementare, che è quello stesso della somma, che, nell’aritmetica sadiana, Barthes ha chiamato il sibaritismo: “questo piacere superiore, tutto formale, perché in fin dei conti non è altro che un’idea matematica, è un piacere di linguaggio: quello di dispiegare un atto criminale”[v]:ecco dunque Lucia insieme bugiarda, adultera, sodomita: “è l’omonimia che è voluttuosa”[vi]. Anche perché Lucia Castagna è omonima di Lucia Mondella. Come in Sade, in Chiara non c’è nessun segreto del corpo da cercare, ma solo una pratica da attuare; come Sade, Chiara è materialista in quanto sostituisce al linguaggio del segreto quello della sua pratica: solo che in Sade ciò che pone termine alla scena è il godimento e in Chiara è lo svelamento della verità, che è il sesso. Lucia Castagna, così, seppur appartenga a questa pratica da attuare, non permette la traccia scritta di una pratica erotica,  o, meglio, il pornogramma, che è la fusione del discorso e del corpo, la scrittura che regola lo scambio di Logos ed Eros, in Chiara è come se fosse nel paradigma della conclusione, il dispositivo di alleanza che, come una macchina perfetta, attua il dispositivo di sessualità di Lucia per tutto il tempo connesso al suo esagramma somatico, che è il 53, il progresso graduale, lo sviluppo, ovvero il progresso graduale della giovane che va in sposa, si configura nel don Ferrante de Acuña “nel suo studio, seduto a un tavolo ingombro di libri”[vii], cosicché il pornogramma possa essere prodotto:solo che a dissertare quanto si vuole su di lei sarà il lettore o un altro Chiara, insomma un altro don Ferrante seduto nel suo studio a un tavolo ingombro di libri, “e sia possibile parlare dell’erotica da grammatico e del linguaggio da pornografo”[viii].

 [i] Per il calcolo dell’Indice Costituzionale e l’Indice del Pondus, cfr. V.S. Gaudio, Oggetti d’amore, Scipioni bootleg, Viterbo 1998.

[ii] Per venire a capo del “bagliore didonico”, cfr. V.S. Gaudio, Aurélia Steiner de Tunis, vedi in particolare Il Bagliore di Didone, l’Aeneus di Didou: “il Bagliore di Didone, che è connesso alla sua pulsione del farsi-Mula per Aineas( che essendo il latino Aeneas, il nome di “aeneus”, ce l’aveva “duro” come “bronzo”), da cui per l’ enigma, l’accenno oscuro, il motto allusivo profferito da Dido, che, per questo, viene continuamente sotteso nel Didou, “dis donc”, dello argon mauresque: il “dis donc” del Didou(che porta immediatamente alla messa in atto dell’”enneamento”) è riportato alla luce da Anna che, di passo in passo, finisce con il riapparire nell’habitat di Enea come Ninfa, facendosi apparizione e sparizione, vertigine, eclissi, demone (in rapporto al Meridiano di Tunis) di quel bagliore della sorella allietando così perennemente la libido degli osservatori, degli inseguitori, dei pedinatori, dei poeti e dei marinai”: in Idem, Aurélia Steiner 2, © 2005.

[iii] Per la verifica del WHR e del WBR, il volenteroso lettore potrà rifarsi alle indicazioni relative contenute in: V.S. Gaudio, Il Marcuzzi. Dal nome proprio al nome comune: il podice Alessia, “Zeta”n. 76, marzo 2006, Campanotto editore, Udine.

[iv] Roland Barthes, Sade II, in: Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad. it. Einaudi, Torino 1977: pag. 132.

[v] Ibidem: pag. 144.

[vi] Ibidem: pag. 145.

[vii] Piero Chiara,  I Promessi Sposi, Mondadori, Milano 1998: pag. 182.

[viii] Roland Barthes, trad. cit. : pag. 146.

  • [Da: v.s.gaudio, il nome proprio della castagna, © 2009]·

Passaggio al Meridiano ♦ Il passo di Aurélia Gurmadhi

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Si une âme ne résiste pas à l’emprise

des volutes, des spirales, des vertiges

imprimés, fixés au moment de tartufferie

paroxystique, alors elle est livrée au

somptueux Ubu, dont le sourire rend

toutes choses à leur inutilité

sulfureuse et à la fraîcheur des latrines…

 

[Jean Baudrillard, Pataphysique , © 2006]

 

 

 

AURÉLIA STEINER

Le texte qui a pour titre Aurélia Steiner est suivi d’un autre texte du même titre. Aurélia Steiner. Un troisième texte suit qui port également ce titre.(…)On peut,pour plus de facilité, les désigner, dans l’ordre de l’édition,par les titres : Aurélia Melbourne, Aurélia Vancouver, Aurélia Paris.

Marguerite Duras(Le navire night, Mercure de France, 1979)

 

 

La langue toquade e Aurélia Steiner

Un po’ come Borges sospetto che la specie umana –l’unica- stia per estinguersi, e che Aurélia Steiner perdurerà:illuminata,solitaria,infinita, perfettamente immobile, inutile, incorruttibile, segreta.

Oggetto inesorabile illimitato e periodico, da seguire in una direzione qualsiasi, come se la Compagnia di Babilonia[ che è onnipotente e che non solo influisce sulle cose minuscole, sul grido d’un uccello, su una sfumatura nel colore della ruggine e della polvere, sui sogni e gli incubi dell’alba, avendo concesso, qui, una giocata fortunata “per incontrare, nella calma oscurità della propria stanza”, Aurélia Steiner de Tunis, che cominciava a inquietarci e che non speravamo di rivedere e che finirà col farsi “fantasma irreprimibile” per il bagliore didonico, e Aurélia Steiner de Durrës, che, avendo tentato il poeta dell’inseguimento fatale con la sua Shumë-Shalë, finirà  col deliziarlo con lo Shummullar] operasse affinché il poeta potesse darsi il godimento per il diritto fatale all’inseguimento di Aurélia Steiner a Barcelona, dove parla catalano[e “traballa de puta i que guanyaria molti diners” come “la russa Svetlana I. de 28 anys que tè un curriculum acadèmic impecable i que ha guanyat 6000 euros durant el seu primer mes de prostituta a l’autovia C-31 de Castelldefelds(Baix Llobregat)”]; a Napoli, dove incanta il poeta con un’allure a kamasutra napoletano; o,forse,  ancora, a Guayaquil in Ecuador o a Ushuaja, nella Terra del Fuoco,dove parla quechua; se non a Goa, dove vive un’Aurélia Steiner che ha uno speciale idioletto fatto di portoghese e di sanscrito:

la langue toquade è infinita, come il numero dei sorteggi della Lotteria di Babilonia, che non è mai esistita e mai esisterà, secondo una congettura; o che,esistendo, è nell’Heimlich paludoso e sommerso di Sibari che dispone dei numeri, del caso e del fato,poiché “la sua vocazione sarebbe di apparire un giorno come verità, mentre qui si tratta di un destino, vale a dire di un gioco sempre più realizzato e mai leggibile”,secondo un’altra congettura di cui riferisce Baudrillard; e che essendo un’interpolazione del caso nell’ordine del mondo, in tutti gli interstizi dell’ordine sociale, con le imposture, le astuzie, le manipolazioni, fa del segreto dell’altro, inutile e periodico, se non inesistente o perfettamente vacuo, l’inesorabilità radicale dell’Heimlich che è l’analemma fantasmatico del poeta.

Aurélia Steiner, nella forma eclittica dell’apparire/scomparire, vale a dire nella discontinuità del tratto che taglia corto con ogni affetto, come dice Baudrillard, è la sovranità crudele della parure; fa e disfa le apparenze, con la maschera rituale che continuamente fa evocare e rievocare la sospensione poetica della sua fragilità, la sua parte maledetta, pjesë e mallkùar.

 

Il Punto e Virgola  di Aurélia Steiner di Durrës

 

Questa saracena shqiptara non è il luogo del desiderio o dell’alienazione, ma è quello della vertigine, dell’eclissi, dell’apparizione e della sparizione, il segreto dell’artificio che va seguito come se fosse la sua ombra; è questa puttana shqiptara che va circoscritta, in cui bisogna exinscriversi,in questa kurvë del tempo, che consentirà al poeta di non ripetersi all’infinito, come se fosse, e lo è, la forma estranea di qualunque evento, di qualunque oggetto o essere fortuito, precessione di tutte le determinazioni venute da un altrove, illeggibile, indecifrabile, questo bisogna fottere, questa sua devoluzione, questo marchio dell’Heimlich, dello Shehur, di cui si conosce provenienza e senso, ma da cui continuamente mi arriva il doppio dell’Heimlich; questa puttana albanese con la precessione delle sue determinazioni rende illeggibile e indecifrabile ciò che vedo ogni giorno; Shehurisht.

Ed è questo che sto inseguendo, questo centro trasparente, è questa la direzione giusta, questo lontanocosì prossimo metafisicamente concreto, corporeo, è questo che bisogna ingrandire, senza trovargli un senso perché non è possibile spiegarlo, ma piegarlo come si piega virtualmente un pianeta quando passa al Meridiano; o è un demone, che non è possibile comprendere e definire; o una parte maledetta, per come, appunto,in questo esserci continuo, sia arbëreshe o shqiptara di fine millennio, così banale e così estranea, così devoluta in questa precessione determinativa, in cui dietro l’Heimlich che conosco fa ombra l’Heimlich shqiptaro, i Shehur-Shqiptar, che, ha questo di essenziale, non ha niente che lo sostiene per fare un pikë, ma, essendo fatto di questa estraneità radicale, si fa Unheimlich terribile per come si articola oggetto talmente irredente da determinarsi, appunto, come parte maledetta, pjesë e mallkùar; partie sarrasine-shqiptare.

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{Aurélia Gurmadhi, potrebbe essere lei la saracena shqiptara che ha l’Heimlich articolato della clandestinità?}

 La “pjesë e mallkùar” di Aurélia Gurmadhi è fatta della radice di mall, che, da un lato, è “nostalgia” e , dall’altro, è “merce”: così opera questa sua energia inversa, nell’irregolarità delle cose, nell’accelerazione, nello scatenamento degli effetti, nell’eccesso e nel paradosso, nell’estraneità radicale, nei concatenamenti inarticolati. Da qui la complessità estranea, l’irriducibile, l’incompatibile; e da lì questa anamorfosi determinata, immobile e non fotografabile: come se Aurélia Gurmadhi, che sta a Durrës, fosse l’arbëreshe che sta nella sibaritide, metamorfosi longitudinale da cui esce il suo punto Heimlich, il suo Pikë Shehur, o meglio: Pikë i Fshehtë; il suo Pikë ha bisogno di questo aggettivo articolato, perché qui sta la particolarità somatica di questo Heimlich: è l’Heimlich articolato della clandestinità; Aurélia Gurmadhi che è qui nella Sibaritide ma sta a Durrës questo fa: fshion, cancella; fshion, asciuga; fshion, scopa; ma, essenzialmente, është duke u fshiuar, sta nascondendosi.

In questa deterritorializzazione lenta, un prendersi cura da parte dell’oggetto, è come se il tempo, curvato, le ritornasse sempre in anticipo per questo scarto di minuti che c’è tra il meridiano di Durrës e quello in cui si fa vedere; come se le mancassero sempre 12 minuti; questa mancanza o assenza non ha bisogno di alcuna diversione mistica, né fa sì che la sua estraneità alla propria cultura(ma quale?)sia troppo grande:

Aurélia Gurmadhi ha il corpo che non sa dov’è, e la sua mente si esalta per questa assenza come per un qualcosa che le appartiene[i].

Pikë i fshehtë, Aurélia Gurmadhi fshik, sfiora; ma sfiora, fshik, perché?

Perché sfugge all’illusione dell’intimità, perché

ha questo bagliore di impotenza e di stupefazione che manca completamente alla razza della nazione in cui è, che è scaltra, mondana, alla moda, al corrente di se stessa e dunque senza segreto?

Aurélia Gurmadhi ha dunque il Pikë i fshehtë, lo Shumë che è il molto; lo Shumta, che è il massimo; l’assai di Ajnos;il Gaz, l’albanese Gaudium; il Vakanda dei Sioux; l’indicibile, il sorprendente dello Zahir; questo bagliore, questo Shkreptimë i pafuqshëm, impotente e stupefatto, çuditur, con cui fshik il meridiano del poeta, non lo stringe, né lo allaccia, no, Aurélia as shtrëngon, as mbërthen; Aurélia fshik, ikullorja shkpëtim[ii].

Asaj kam përgjigiur[iii]:

Il mezzopunto, che è il punctus et semis, che fu chiamato Distinzione da Bembo così da formalizzare il Puntocoma, allarga la logica e affina l’introspezione:è il vostro sensuoso momento del trionfo. Il vostro “per-me” infinito vi permette di sottrarvi allo sgomento della conclusione; così come è il vostro passo, questo muoversi a mezzopunto, a “gocciolona”; sì, del Bonheur, del momento sospeso che, alla concisione, al rigore e alla finitezza del passo legato, interpone la leggerezza del camminare. “Hap” del “per-me”, për mua, che “happika” i significanti dell’immagine, la fa centrare, la fa mettere a fuoco, permette lo scatto giusto: come il “punto e virgola”che apre e chiude lo scatto, il vostro Hap, che è il momento del “punto e virgola”, apre, appunto: hap, e chiude, questo aprirsi, questo allargamento appeso; “happikato”, si potrebbe dire in un dialetto che voi arbëreshe conoscete bene, come appunto è appoggiato alla sua gruccia il punto e virgola; o il “punto in alto” dei greci; che supporta apposizioni piene di sottigliezze; permuta desideri e capricci; lustra quello scatto giusto sospendendolo eternamente e rendendolo inconfutabile all’infinito; sorregge apostrofi ed enfasi, esitazioni e ripieghi, rilassi e sospensivi.

Questo passo ha una modulazione e un crescendo percepibili in un minimo di attenzione ai gesti: ho seguito le vostre caratteristiche monodiche, perentorie ma anche sinuose e insidiose; sospese tra la distorsione e un possibile, furtivo, inganno. E’ il passo che coordina e dilaziona; ha la durata del punto e il suo identico valore ma evita la sua irruenza o una momentanea conclusione impossibile. Ha quella finitezza concisa dell’allargamento che è fatto solo per chi vi sta desiderando; è quella “gocciolona”, la “Shumëpikë”, del momento sospeso[iv], che – trionfo del Bonheur o dello Shumë për mua – è diretto perentoriamente a chi ne deve riconoscere la luce, il bagliore, lo Shkreptimë, e mettere a fuoco la parte maledetta, la “pjesë e mallkùar”, per farsi lo scatto giusto, ovvero il suo mezzopunto, la sua Shumëpikë.

Aurélia Gurmadhi sa che la ritroverò ancora senza andarla a cercare a Durrës all’”Adriatik”; o dalla parte della Rotonda sul mare; o verso le rovine dell’Anfiteatro: lei, quella che ho incontrato stamattina in città, e che ho guardato; per i suoi jeans tesi; per come si appigliavano al corpo, forse, e per il suo Shumë-stil, derr-kurvë, mezzopunto della goccia, pikë i fshetë del mio meridiano; la ritroverò nel labirinto della città, a Durrës come qui, “secondo una sorta di congiuntura astrale(perché la città è curva, perché il tempo è curvo, perché la regola del gioco riporta necessariamente i partner sulla stessa orbita)”[v]; ma anche perché, essendo il “pikë i fshetë” del meridiano, avendo l’allure, lo Shumë-stil del Golfo di Durrës, questo conno shqiptaro o arbëreshe, le “vrai-con-arabesque”[vi],che ha l’aria dolcissima ma obliqua del Golfo di Durazzo, in questa sera d’estate in cui il terribile sgomento balcanico si fa più tenero e balneare, ma senza per questo cessare, ritornerà per sfiorare; fshik; o: çik il mio meridiano che è teso tra il meridiano medio a 16°30’ E della Sibaritide e quello di Durrës a 19°30’: il Bonheur çik; Aurélia Gurmadhi fshik quando irrompe al Meridiano il pikë che si è fatto pikë kohòr, punto temporale, dello Shumë durrësar[vii].

Aurélia Gurgur, cette lumière à la pointe du jour,

dans laquelle elle mouille les jeans, traversera la ville.

Je la vois rejoindre le « dok » ; la Petite-Aubaine arbëreshe qui a l’allure du point-virgule ; qui a, aussi, un  prapanicë  qui donne le Bonheur au monde, un étroit de Durrës qui touche, çik, l’obliquità balcanique ; ce Shumë qui est là, mais il est ailleurs ; Petite Punaise, délice des deux mers ; Pikë qui courbe le temps de mon Méridien ; Pikë-Shumë de mon Méridien ; Kurvëshumë arbëreshe ; Fshik_Méridien ; Bythë i butësie ; i Lezetshëm kurvë-kurvë shqiptar ; kopile madhështore ; Hap-pikë afër doku ; Pikë e Gazi[viii].

[v. s. g.]

1 Cfr. Jean Baudrillard, L’esotismo radicale,in: J. B., La trasparenza del male,trad. it:cit.

2 Aurélia “né stringe, né allaccia; Aurélia sfiora, fuggevole baleno”.

3 “Le ho risposto:”.

4 Per tutte le considerazioni sulla punteggiatura, per la “gocciolona” e il “sensuoso momento del trionfo”, cfr.: Jole Tognelli, Introduzione all’Ars Punctandi, Edizioni dell’Ateneo,Roma 1963: in particolare, vedi il capitolo Punto e virgola, da pagina 129 a pagina 135.

5 Jean Baudrillard, trad .it. cit. :pag.173.

6 Che,se letto un po’ con l’accento, la cadenza shqiptara o arbëreshe o del dialetto del delta del Saraceno, facendo “lë vrë-kon rabbèshk”, da un lato 1) alluderebbe al “vrëkonë arabesco”, che è la commutazione di genere che si ha quando c’è il “principio di deplezione” ad attivare il fantasma e il gazmend:il “vergone arabesco” sarebbe, appunto, il vero conno(il connone) arabesco; dall’altro, 2) per il passaggio dalla fricativa labiodentale sonora(=v) alla fricativa labiodentale sorda(=f) darebbe il “fërkonë rabeshk”, che è, per il verbo “fërkonj”=”fregare”,”frizionare”, il “fregone – ossia il fregnone – arabesco”. Questa sottesa, un po’ shehur, spinta seduttiva del “vrë-kon rabbèshk” si nasconde anche nel verbo vë, “mettere”, che, al congiuntivo presente ha “të vërë”(=che egli metta) e, meglio ancora, con l’imperativo, essendo “vër”=”metti”, dona al “con arabesque” il punctum imperativo: “vër”, “metti”!

7 Lo Shumë-stil, o lo Shumë durrësar, ha qualcosa del movimento ondulatorio, quell’infinito rumeno, in cui l’orizzonte è da qualche parte, e il passo è come se fosse un animo che sale e che scende, tra altipiani e valli; lo spazio mioritico di Lucian Blaga che, come lo Shumë-stil dell’hap-pikë-e-presje, ha questa abissalità dell’assenza: l’arbëreshe, l’arabesca, epifania dell’invisibile, che è colto con il Sofianico, il “trascendente che scende” in Blaga è qui l’arbëreshe discesa del pikë i fshetë,bagnato godimento, “gazmend”, o ngasje, “tentazione”, che “ngas”,tocca, l’invisibile godimento che è colto dall’occhio sofianico del poeta. Per quanto di micidiale, di terribile, di perentorio ci sia nel punctum-imperativo della ngashënj del “vrai-con arabesque”, e per quanto è ormai del tutto visibile in questo  gazmend i lagur-i fshehtë, in questo godimento bagnato-clandestino, non si può, con questo Shumë durrësar, non somatizzare “le vrai-con durresien” con Jeanne d’Anjou-Durrës, I e II a piacimento,che,essendo regina di Napoli, dopo aver dato il “gazmend i fshhtë” ad ogni tipo di pingone reclutato tra i sudditi di Amantea colmava la misura del  gaz facendogli fare l’ultimo bagno nel mar Tirreno; difatti, come abbiamo visto alla nota precedente, oltre che a “vër” di “mettere”, c’è un altro punctum-imperativo che connota il “con durresien”:l’imperativo “vret”=”uccidi”. E’ la concretizzazione dell’”abissalità dell’assenza”: lo Shumë-stil  comprende anche questa pulsione del farsi bagnare, tanto più sadica che il farsi bagnare  che va verso il soggetto che tenta, “që ngas”, reinveste il soggetto sedotto, “ngasur”,che,non avendo la pulsione del farsi bagnare attiva, l’avrà in dono da Sua Maestà i Shumë-durrësar come forma passivo-riflessiva, tanto che si dirà di lui con l’ammirativo imperfetto: “u lagkësh”,”ah,si era bagnato”…i ngasur,”il goduto”!

Per lo “spazio mioritico”, cfr.:Lucian Blaga, Lo spazio mioritico,trad. it. Edizioni dell’Orso, Alessandria 1994, per la presenza dello spazio mioritico e la visione sofianica nell’ambito albanese e arbëreshe,vedi: Gisèle Vanhese, Spazio balcanico e tipologia della cultura, in: Albanistica 2, Quaderni del Dipartimento di Linguistica, Università della Calabria, Herder,Roma 1997; per il godimento bagnato, cfr. anche: V.S. Gaudio, La Regina Zoofila, il kamasutra equino di Giovanna d’Angiò,in: V.S. Gaudio, Druuna e il culo di Gnesa, Storie falliche e amorose indagini con un test, © 1996.

8 Ritorna qui questo “Bythë butë”, che, ora, è “culo della tenerezza”; ritorna il raddoppiamento del sostantivo per “kurvë-kurvë” che qui è un “delizioso puttanone albanese”; ritorna l’hap del passo che apre e che allarga, tanto che, ora, essendo “happikë”, è l’ “allargamento vicino alla darsena”:una deissi che concretizza la posizione del “Pikëshumë”, del superpunto, del méridien.”Pikë e Gazi”, che ha assonanza con il dialetto del Delta del Saraceno non solo con “Pica-caz”(=”Appende cazzi”) ma anche con “Pikë e Gâzë”(=”Appende e Alza”), è il punto(bagnato) del Gaudio,del Bonheur, per l’appunto:virtù paradigmatica estesa questa della lingua di Aurélia Gurmadhi che, in un semplice sintagma nominale, fa entrare il doppio, se non triplo,senso del “Gaz” del Delta del Saraceno:Gas,Gaz e Gâzë, lo “Shumta-Gaz”,non c’è che dire. Il Gaudio Assoluto!