La lettera senza sigillo e l’oggetto “a” senza metafora │V.S.Gaudio

    Lebenswelt con Giorgio Manganelli sull’ anamorfosi della passione astratta

  1. Questa donna che è entrata in una Stimmung-Twitter, tra le quattro persone che il poeta quel giorno aveva visto, in realtà cerca di dimenticare il poeta, per non coltivare quello che lei chiama, con un termine allo stesso tempo semplice ed estremo, “la leccata della lettera senza sigillo”; e anche l’uomo che di giorno, quando passeggia, capita spesso che la veda passare in macchina, da tempo non le dedica più alcun pensiero, né, negli ultimi anni, si è mai sorpreso a dedicarle pensieri sconci. Non hanno mai parlato di tutte quelle cose indifferenti, figuriamoci se di cose importanti se non estremamente generiche, quando la donna si è soffermata più del dovuto, come prescritto dalla sua funzione, è lei, nell’ambito della consegna prescritta dal suo ruolo,che ha sottolineato, quelle poche volte, predisposte dalla situazione più circoscritta sia temporalmente che territorialmente, certe astrazioni sul plico o il prodotto dato in consegna. Così, entrambi si sono irretiti in un gioco inconsistente di astrazioni, affettivamente deserte,una volta, almeno un lustro prima, un tocco delle loro mani, così lieve quasi sussurrato come una biffle, senza che mai lei potrà capire o concepire cosa possa essere, chiamata così, ma l’avrà senz’altro pensata e fatta nei pensieri sconci centinaia di volte, per via del fatto che in quel deserto affettivo la potenza mentale è intensa. Ma come si fa a dimenticare ognuno le astrazioni dell’altro? Il loro cruccio è di non averne parlato fra loro, e nemmeno quando si sono sfiorate le dita si sono fermati più a lungo del dovuto nel tocco, semmai lei avrebbe voluto trattenerlo o rinserrare addirittura quello che lui chiama il (-phi) e quantomeno sfiorarglielo a fior di muso, non certo il (-phi) che lei non saprebbe nemmeno leggerlo ma più sostanzialmente quel che lei, quando lo pensa, lei lo chiama come lo chiamano i quadarari “nu ‘mbrugliu e minzi”, come dire che gli dà il peso di un chilo e mezzo e quindi altro che libbra di Lacan per l’oggetto “a”, son quasi quattro le libbre che lei gli soppesa e gli suggella. In alternativa, avrebbe voluto compiere un gesto in qualche modo illecito, quello a cui lei pensa sempre nel suo piacere singolare: avvicinare la mano al (-phi) e soppesarlo, o rinserrarlo, o fargli la leccata, stando in macchina, del francobollo, è questo il gesto illecito che ormai li riguarda, lei non sa che il poeta, per di più, ha un altro gesto illecito che vorrebbe compiere: farsi fare la consegna a shummulo tra il mare e la ferrovia. Tanto che, ormai è evidente, di nuovo lei, dopo anni di assenza, gli è riapparsa nel tratto che lui percorre nella passeggiata di mezzogiorno e non gli ha confessato, ridendo, di sentirsi complice casuale di un delitto che, in fondo, è estraneo ad entrambi ma che entrambi hanno commesso, e che, confessandolo, non è sicuro che in quel momento il (-phi) del poeta possa innalzarsi al meridiano e pesare quelle quattro libbre che lei vorrebbe imbucate. La realtà è questa: questo delitto estraneo a tutti e due li interessa enormemente. Fin quando la loro vita è molestata dal transito di figure astratte, di ipotesi inafferrabili, di biffles inconfessabili, di imbucate incontenibili e inattuabili, che non riescono né a sciogliere né a rendere compatte, ciascuno dei due passa all’altro le proprie astrazioni, e per una bizzarria non rara ma raramente tanto minuziosamente lavorata, le astrazioni, ma anche le mani e il muso, la pelle tra muso e culo della donna e il tegumento delle mani, si sono saldate in una trama che, ora, li lega, sebbene essi si sentano, ad ogni altro livello, del tutto estranei; estraneità che fa parte, è anzi uno dei centri, o forse semplicemente il centro, come se fosse il centro di quella pelle e del podice, il muso di quella macchina di astrazioni, dalla quale entrambi sono travolti, per questo, a volte, è successo che lei, transitando fuori dall’orario della sua funzione, lo abbia gaudiosamente salutato con lo shofar del suo clacson. In questa lunghezza dei rispettivi piaceri singolari, che non sono per questo sistema di astrazioni mai nella densità della passione, non essendo essi stessi passionali, hanno avuto, questa donna e il poeta, la strana sorte di essere sospinti verso un’esperienza passionale che non tocca né il corpo, né le parole, né il futuro, né il passato. Lentamente, astrazione contro astrazione, ci sarà ancora una volta in cui, con i transiti giusti al Medio Cielo e all’Ascendente e la parte araba dell’Heimlich e della Tentazione, lei si fermerà per toccargli la mano con le sue dita come se volesse rinserrarlo o misurarglielo il (-phi), così eroderà l’immagine dell’altro, e poi, cancellata l’immagine, espulsa dalla propria vita la figura dell’altro, quel poeta sulla strada che fa la passeggiata di mezzogiorno, resterà quella trama della passione astratta, quella bizzarria del destino, che, essendo così dentro il suo centro tra podice e muso, e tra pelle del culo e mano, è impossibile che un giorno, finalmente, la figura dell’altro così estraneo non venga definitivamente imbucata e consegnata.
  2. Nel tempo siderale locale che si è fatto durante la passeggiata di mezzogiorno del poeta, che è calcolato su un percorso di venti minuti, anche con il libeccio forte, in questo caso può essere il percorso allungato di 3, 4 minuti, ammesso che il poeta abbia la prescritta giacca a vento e il berretto sia in linea; nel percorso di venti minuti non è incluso l’acquisto di un quotidiano, che, oggi giorno, non serve più a niente, son finiti i tempi in cui, dopo aver attraversato il bosco, si portava sulla carrareccia a fronte mare e all’edicola stagionale prendeva il venerdì, prima, e il martedì, dopo, il quotidiano per cui curava la rubrica dei Test; quantunque il quotidiano, contenendo quotidiane cronache di efferatezze e scelleratezze dovute ai verbali di oscuri carabinieri di provincia, possa fungere da calmante, se non altro nei periodi più nervosi e collerici del suo bioritmo. Al 14° minuto di strada, mentre pensava che in effetti cosa aveva correlato il transito del Nodo lunare sul suo mezzopunto Mercurio/Plutone se non una dilazione nel suo assetto libidico di alcuni oggetti “a” regolarmente usati e shummulati, fu superato da questa donna che, con l’indicatore deittico mobile dell’automezzo, lo avvisò che doveva dargli in mano un prodotto a lui afferente direttamente o indirettamente. Tanto che questo accadde dando i numeri 14 e 42 come tempo siderale, numeri a cui poi la trama di questa Lebenswelt indicibile fanno capo anche nella Centuria di Giorgio Manganelli[i], tanto quanto nel cosmogramma del momento in cui si ha il tempo siderale con questi numeri, essendo visibile in esso che il mezzopunto Mercurio/Plutone del poeta si è scollato e Mercurio transita al Meridiano mentre Plutone è al Parallelo dal lato est, all’Ascendente, il punto in cui l’attante femminile ferma l’automezzo uscendo dalla linea retta della strada e del Meridiano che porta a nord. Non ci fu nessuna esplosione, né vi era in atto, nel loro paese, una qualche guerra civile, per quanto in Spagna si stesse discutendo proprio di questa opportunità. Né si può dire che due minuti più tardi, a consegna avvenuta, il poeta o quella donna possano aver sentito un’altra esplosione, e poi qualcuno, passando in macchina, aveva urlato ch’era saltato in aria il Ministero delle Poste e delle Telecomunicazioni, che, in effetti, era dal tempo delle cartoline di precetto militare che non esistevano più se non nel Distretto Militare, che non c’era più, di Catanzaro ancora nel secolo corrente e per chi aveva optato per il servizio civile. Non accade niente, né rapidamente si seppe che il Ministro tal dei tali fosse stato fisicamente defenestrato o incasellato quello dei Trasporti, per via del punto focale della fermata e della consegna.

Ho voglia di toccarvi un po’ la mano

e di vedere come siete cresciuto

in quella vostra cera di piovano[ii]

mentre teneva in mano il prodotto ch’era scollato e quindi aperto a due labbra, il libro a due labbra, pensa il poeta, ha la stessa grana di pelle di questa mano di femmina che ha voglia di toccargli un po’ la mano e vedere quanto è cresciuto il (-phi), se non tenerglielo in mano, quantunque lei accennasse al prodotto manomesso: che è scollato il libro a due labbra, è questo che gli enunciò, vedete che le due strisce , le due labbra, sono aperte? O forse , semplicemente, così seduta, con le gambe un po’ aperte, per la  lettera, così aperta e scollata,  alla lettera fu richiesta il suggello: non è chiusa con un sigillo, gli disse, vedete? E con la mano gliela mise in mano. In quel luogo comune, pubblico, e allo stesso tempo non praticato, dismesso e perciò più segreto e particolare, o asciutto, non naturale.

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+ │Quest’altra posa di Mila, invece, prefigura la numero 1, che è il numero 42, dei minuti del tempo siderale locale(=14h42m), che, nel Foutre anzidetto, corrisponderebbe alla posizione numero 1(=42-totale posizioni 41=1), quella denominata “del buon modo antico”, che, in effetti, è speculare alla 14: la 1 è frontale; la 14 è dorsale. Nella fantasmizzazione della passione astratta, i due attanti passano incessantemente, nella stessa scena, dall’una all’altra, per l’incollatura doppia e la successiva imbucatura, una volta nella buca posta qua davanti e l’altra posta là dietro.

  1. Tra pelle del culo e mano, il paradigma della passione astratta passa di mano in mano, il ruolo della donna della consegna rimane quello, una codificazione fiscale del servizio, il centro della figura dell’altro, così arruolato, sarà sempre, per il poeta, tra podice e muso, così seduta, la rotazione e la mano, o il muso, se non il naso e il tegumento della faccia, con quella pelle del culo, così imbustata, così dentro il proprio ruolo, la pelle del ruolo, una sorta di divisa in faccia, tra muso, naso e mano, e la pelle, che è la carta, o la busta, del culo: in questo mondo della predestinazione dell’Altro, scrisse Baudrillard, tutto proviene da un altrove[iii], anche la carta e quella mano, e quella faccia, il muso, la pelle della faccia e del culo, provengono dall’inumano, dagli dei, dalle bestie, dagli spiriti, è l’universo del fatale che non ha niente a che fare con lo psicologico: il poeta è estraneo a sé stesso mentre questa donna, nel futuro, che sarà diventata un’altra e più giovane, non sul sedile della macchina ma su quello di un ciclomotore, viene interiorizzata, e questa sua estraneità a se stesso prende tra l’altro, e l’altra, la forma dell’inconscio, che, come riteneva la Kristeva, nel mondo del fatale così messo, non esiste. Il tempo siderale locale, quando è così fatale, per il poeta, cancella la prescritta forma universale dell’inconscio, ed è per questo tempo così fatale che questa donna, e quest’altra che verrà, avrà l’attributo di un’istanza perfettamente inumana, che serve, al poeta, per essere liberato della forma universale del suo oggetto “a”. Che non ha più una forma psicologica, ideologica e morale, né ha una metafora che la correli all’Altro né che l’Altro, di cui ha una codificazione nel sistema fiscale del proprio territorio amministrativo, gli alimenti la figura con la propria metafora. Non è che l’annientamento della vita privata, ecco perché è tutto così inquietante, così dentro l’Heimilich dello spazio ristretto praticato quotidianamente e ripetuto di giorno in giorno, di anno in anno,  l’annientamento da parte della longitudine e della latitudine, il corpo per questa localizzazione così evidente e ripetuta si stanca di non sapere dov’è e la mente lo colma della sua assenza: è la deterritorializzazione, o l’anamorfosi, se vogliamo, della passione astratta, che è fatta della pelle del culo e di quella faccia, della mano e dei suoi gesti, e della lettera, che ha la distanza dell’esilio, per questo si conosce l’identità del poeta ma il poeta disconosce l’identità, adesso e sempre, di chi ha lo sguardo che sfugge all’illusione dell’intimità, così fotografico in quel preciso tempo siderale locale,e quindi in quel determinato e fatale spazio, ha un bagliore così impotente, ignorante e stupefatto,vuole essere colta direttamente, violentata lì per lì, in quella relazione geometrica, illuminata nel dettaglio, tra faccia, muso, mano e seduta nella sua qualità frattale, la pelle del culo che la interrompe come soggetto e interrompe il mondo, lo spezzetta, lo ingrossa, questa istantaneità artificiale così fatale perché tradisce il fatto che non sa chi è, non sa come vive, e il poeta stesso ne ignora la precisa identità fiscale, essendo così immobile, l’immagine, prima non avrà alcuna dimensione, e, poi, a una a una, ognuno degli attanti, la donna, quella del servizio, e quella che le subentrerà, e il poeta, aggiungerà di nuovo tutte le dimensioni: il peso, il rilievo, il profumo, le unghie delle mani, la profondità, il tempo, la continuità, il senso della carne, la pelle della faccia e del tergo. In silenzio nell’immagine così immobilizzata.│ v.s.gaudio

[i] Cfr.la numero Quarantadue, sulla cui struttura è essenzialmente costruita questa Lebenswelt, e, quindi, la numero Quattordici, in: Giorgio Manganelli, Centuria.Cento piccoli romanzi fiume, Rizzoli, Milano 1979.

[ii] G.Gozzi, Rime burlesche, metà del XVIII secolo.

[iii] Cfr. Jean Baudrillard, L’irriconciliazione;  L’esotismo radicale; in: Idem, La trasparenza del Male, trad.it. SugarCo Edizioni, Milano 1991.

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 │La posa di Mila sulla old car prefigura la numero 14, che correla l’ora del tempo siderale locale, del Foutre du Clergé de France, che è il “Nuoto a rana”, come allegoria dell’incollatura o della produzione della colla necessaria alla sigillatura della Lettera.

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LE MANI DI INGRID BERGMAN│

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Le Mani di Ingrid Bergman

by V.S.Gaudio

La pelle mudronica di Ingrid Bergman  è anche quella delle mani, tra viso, sguardo e mani c’è quella certa visibilità del segreto geografico , che è il supplemento patagonistico. Che, badate bene, non è nell’ordine dell’enunciabile o della norma che attiene ai caratteri primari della tipologia geoterritoriale di provenienza, per questo ne parliamo solo adesso: questo annientamento stesso della longitudine e della latitudine in una assenza somatica di cui il corpo non può fare altro – oltre che stancarsi di non sapere dove sia – che contenere, immobilizzarla finanche in una fotografia, questa qualità che gli appartiene. Sto dicendo che, come dice Barthes, “il corpo totale è fuori del linguaggio, alla scrittura arrivano solo pezzetti di corpo; per far vedere un corpo bisogna o spostarlo, rifrangerlo nella metonimia del suo vestire, o ridurlo a una delle sue parti”[i], e se il monaco Severine trova a Justine una “decisa superiorità del taglio delle natiche, un calore, una strettezza indicibile dell’ano”[ii], il poeta, che espatria il linguaggio in tavole che hanno paura di significare, trova che, adesso che si fa visionatore di queste mani, che le mani patagonistiche di Ingrid Bergman fossero, o sono?, come “un ologramma dolce alla vista e al tatto, privo di resistenza, e quindi propizio ad essere striato in tutti i sensi dal desiderio come uno spazio aereo”[iii]: da questo eccesso, che è uno spostamento circospetto, e che potrà avere anche la circonvoluzione di una passione, il poeta cosa ricava? Fosse stato un viaggio, come quello fatto insieme alla ragazza di Göteborg, tra metamorfosi e anamorfosi della Terra, in relazione all’altro, allora tra la 40^ Rivoluzione Solare del poeta  e la 20^ Rivoluzione Solare della ragazza, tanto che lo spostamento libera il sesso e la cultura, quel viaggio orbitale in treno, vettoriale, che giocava col tempo, nella versatilità delle latitudini e delle longitudini, e sfuggiva all’ illusione dell’intimità[iv]; invece, qui, nella fotografia, il corpo ritrova il suo sguardo, liberato dalle immagini, quelle del cinema, ritrova l’immaginazione del visionatore e le mani dell’attante-attrice, questo stato del suo esserci in nostra assenza, ed è questa sorpresa e sorprendente immanità, questa consistenza oggettiva, questo trasporto oggettivo, quasi un afferrare come schema verbale o piuttosto un carezzare e stringere, che è speculare all’individualità morbida del linguaggio: come il corpo patagoni stico, le mani patagonistiche hanno questa consistenza in sé, un turgore umido, un godimento oggettivo, che è l’apparenza, in tutta la sua delicata patafisica, così a lungo tenuta in sé o stretta, anche nell’in sé dell’altrove dell’attante, da dove proviene, dal suo proprio luogo, dal cuore della sua banalità, dal cuore della sua oggettualità, fa irruzione da tutte le parti, moltiplicandosi con gaudio da se stessa, colto direttamente, colmo del godimento lento e spostato di grado in grado, di parallelo in parallelo, di tempo in tempo, intriso di quel gaudio in cui si è presa o che ha preso con quelle mani, quasi bagnate della qualità frattale di quel gaudio che lei ha tenuto e accarezzato con queste mani. L’istantaneità artificiale è l’intensità dell’immagine: godimento anzi proporzionale all’intensità dell’immagine e alla sua astrazione massima, vale a dire alla sua pura oggettualità, che ha, adesso che il visionatore-poeta condensa quell’analemma del gaudio con il suo fantasma, tutte le dimensioni (somatiche) dell’attante denegate, o non conosciute, il peso, il rilievo, il profumo, la profondità, il tempo, la continuità, il senso, l’erezione, il mondo, il pathos, insomma la sua forma segreta.

Che, se il visionatore è attento, è nelle linee della mano destra, la saturazione nello spostamento immobile del corpo è come se oltre che occupare i capoluoghi del piacere, il triangolo, tra la cosiddetta linea mensale e la Saturnina, o Solare che possa essere, indica questa ricolmatura posizionale: come nell’erotica sadiana, questa catalisi voluttuosa, o gaudiana, non riesce ad esaurire la combinatoria delle unità: “resta sempre un supplemento di richiesta, di desiderio, che si tenta illusoriamente di estinguere, sia ripetendo o permutando le figure(contabilità dei “colpi”), sia coronando l’operazione combinatoria(per definizione analitica) con un senso estatico di continuità, di copertura, di perfusione. Stiamo parlando di quella catalisi somatica di cui scrisse Barthes per Sade, che è una totalità esistenziale[v]: qui, dall’interno della mano, dal palmo, dalle linee palmari, la totalità esistenziale dell’attante-attrice è raggiungibile con l’inondazione: insomma le mani della catalisi somatica, il triangolo lineare, come un triangolo geodetico, un triangolo somatico per l’operazione combinatoria del poeta-visionatore: il triangolo e i tre capoluoghi di provincia e la mano, le mani, con cui, su questo corpo, tutto pesa, aderisce, passa, leva, immerge, verticalmente, orizzontalmente, fa la cadenza, attacca, lambisce, copre, perfonde. E’ come quello stadio erotico che è analogo, dice Barthes, al legato sublime della frase, che si chiama il fraseggiato, che, in quella che abbiamo chiamato la saturazione götata per la ragazza di Göteborg, dandole addirittura una concatenazione caratterologica: emotiva, attiva, secondaria, la combinazione del tipo “passionale”(EAS), che è il tipo ch riempie, colma, guarda, quello che si fa di più, una continuità sistematica, costante, incessante, quello che ha la cadenza persistente e prolungata, quello che rende, da questa surfusione, incessante il godimento, per condensarlo infine nel gaudio. Il poeta, specularmente, è in fase non-emotiva, attiva e secondaria, quando fa il visionatore: nEAS, che è la combinazione dei fattori del tipo “flemmatico”, il tipo che prova e testa, verifica e appura, non può che assodare la saturazione-götata, curarla, tenerla d’occhio, sorvegliarla, regolarla, timoniere o capovoga che vigila sul ritmo di voga, rivede l’armo e il palamento, tra il suo sguardo, la bocca e il triangolo della mano destra e la pelle mudronica della mano sinistra, disciplina la palata, governa la rotta. Il fraseggiato del gaudio. Del tocco agonistico di  quelle mani.

[i] Roland Barthes, Sade II, in: Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977: pag.115.

[ii] Roland Barthes, Ivi.

[iii] Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: Idem, La Trasparenza del Male, trad.it. Sugarco edizioni, Milano 1991: pag. 163.

[iv] Cfr. V.S.Gaudio, La Ragazza di Göteborg, © 2007.

[v] Roland Barthes, trad.cit.:pag.117.

La suite turinoise ♦ V.S.Gaudio

L’orologio e il bioritmo del  passo sabaudo  a S.Gervasio

La prima cosa che ho fatto, e non era il settimo giorno, una volta a Torino è stato il contrario dell’uomo a disagio e irrequieto della Centuria Ottantasette di Manganelli[i], che aveva comprato un grosso orologio, per insegnare tempo al tempo, ho buttato via l’orologio, cosicché, pensavo, il tempo potesse imparare dal tempo, così non essendoci il misuratore il tempo non sarebbe scappato via. Senza orologio, non avrei usato il tempo, né tantomeno avrei dovuto trattare col tempo, o sottostare alle sue regole. Certi giorni i secondi, specialmente al mercato della Crocetta,  correvano via troppo in fretta, e quando toccai il deretano a quello che fu l’esemplare patagonico del podice sabaudo[ii] pensai che adesso sì che saranno lunghi e nel gaudio infinito i minuti del godimento quando interagirò con questo mio oggetto “a” nel piacere singolare così costituito, sarà come ammaestrare il futuro, e i minuti diverranno ore e le ore giorni e i giorni mesi e i mesi anni e gli anni lustri. Quando andavo alla Crocetta non ricordo se fossi a disagio o irrequieto: certo, a guardarmi, si poteva osservare questa sequenza: cammina, si ferma, si regge su un piede, adesso si avvicina a quella bancarella, sfiora con un dito il fianco di quella donna, si gira, sospende il tocco lieve, riparte di corsa, eccolo fermo all’angolo, o vicino alla finestra-vetrina di un negozio di alimentari dove l’esemplare patagonico del podice sabaudo è entrato, sospira, guarda dentro come se guardasse la merce esposta, si appoggia al muro; in realtà, egli è estremamente insoddisfatto della propria vita, vorrebbe avere l’orologio al polso per controllare quanto tempo è che lei sta là dentro, e verificare l’ora esatta della sua apparizione, ha bisogno dell’orologio per determinare l’ora del passaggio di quel demone meridiano, anzi vorrebbe un orologio capace di catturare il tempo e costringerlo a tenere il passo dell’esemplare patagonico del podice sabaudo, sempre, non solo il sabato al mercato alla Crocetta[iii], tutti i giorni, quando riapparirà in via Cernaia e poi svolterà giù all’improvviso e con quel passo legato al cinturino del suo vestito e alle sue scarpe col tacco da 2 pollici e mezzo svolterà infine in via della Cittadella  come se fosse proprio sulla stessa  strada, sullo stesso percorso quotidiano, del poeta, che sta andando in Biblioteca, e invece lei va nell’edificio attiguo, che poteva essere lo stesso liceo artistico dove insegnava una pittrice amica del poeta, che, con l’orologio  e una mappa stradale, forse l’avrebbe capito in tempo per non dovere consegnare in modo irredento e assoluto quel podice sabaudo all’eternità del suo infinito piacere singolare.

Questa non è Silvia Crocetti al mercato della Crocetta: è, non ci crederete, Aurélia Steiner di Torino al mercato della Crocetta.
Questa non è Silvia Crocetti al mercato della Crocetta: è, non ci crederete, Aurélia Steiner di Torino al mercato della Crocetta.

Il tempo non sta ai patti, e nemmeno al passo con quel podice, il tempo è vittima del tempo, e il passo di quell’esemplare è dentro il bioritmo di quell’esemplare sabaudo così patagonico; in realtà, come il poeta sospetta da qualche tempo, anche il tempo è volato via da quella città, non perché non la sopportasse, ma è che non riusciva a risolvere il proprio disagio, perché, se vai a vedere, l’orologio non ha quel passo, e per avere quel passo, o misurarne il tempo, avrebbe dovuto misurarne, attimo dopo attimo, l’angolo di posizione del tergo, della carne del tergo, non certo per sapere se quel passo, così come quella carne e quel tergo, stia correndo, o indugiando, o, quando viene sfiorato dal dito del poeta, stia comprando pomodori molli al mercato della Crocetta sabato alle 11.50. Per questo il tempo di quel passo non è detto che potesse aver bisogno dell’orologio del poeta, o che, avendo l’orologio al polso, la suite turinoise[iv] sarebbe stata definitivamente chiusa, dandosi in una determinata ora appuntamento con l’amica pittrice proprio quando sta chiacchierando con la sua collega, identità svelata di quell’esemplare patagonico del podice sabaudo oggetto dell’inseguimento del poeta.

Mercato della Crocetta
Questa non è Silvia Crocetti al mercato della Crocetta: è, non ci crederete, Aurélia Steiner di Torino al mercato della Crocetta.

In realtà, nessuno è stato ai patti, l’orologio, il poeta, il tempo, il podice sabaudo, l’amica pittrice, il bioritmo del poeta, il bioritmo e il passo del culo torinese, il calendario, la luna, le strade, la piazza, i portici, il cinturino del suo vestito, gli occhiali da sole, le scarpe, anche perché se la strada, come scrive Manganelli, è fatta sempre di quarti d’ora, ma quattro strade non fanno un’ora, fanno sei giorni, e lei con quel passo, essendo apparsa  che nel calendario era S.Gervasio, e allora sì che si è fermato tutto, ventitré giorni, quando si ripete lo stesso giorno del ciclo Fisico del suo bioritmo e di quello del poeta, non ritorna sui suoi passi, ma adesso quel passo è prima sotto i portici e poi, di nuovo, attraverso un mercatino rionale, ma attraversato come se fosse una piazza, come se il tempo stringesse, tra il cinturino e le scarpe, e la linea meridiana delle gambe, non sta fuggendo, né scappa, anzi le strade si accorciano, il percorso adesso è abituale, è come se stesse andando là dove in una settimana, al massimo, la sua vita sarà definita e quantomeno, il poeta se ne accorge e lo sente, è proprio adesso che lei si sta togliendo le mutande per catturare il tempo, il tempo del poeta , e costringerlo a stare in mezzo, tra il tergo, la carne e il suo passo, adesso, domani, sabato prossimo, il luglio che verrà, tutti i sabato, anche la domenica e il lunedì, sempre, tutti i giorni, tutta la vita.

[i] Giorgio Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, Rizzoli editore, Milano 1979.

[ii] Cfr. L’esemplare d’obbligo giudaico-torinese.La Stimmung con Thomas Bernhard sull’oggetto a del poeta che liquidò Aurélia Steiner a Torino, in Uh Magazine 2013/05

[iii] La parte araba del Diritto fatale di pedinamento [=Asc.+ H – Mercurio], rilevata sui dati di quel 19 giugno, è nell’orbita dell’Ascendente del poeta-inseguitore alla Baudrillard, anzi pare che fosse proprio sullo stesso grado dell’Ascendente nel cosmogramma radicale del poeta.

[iv] Cfr. Jean Baudrillard, La suite vénitienne, in: J.B. La transparence du Mal, Ed.Galilée 1990.

 Quando fu sulla rampa delle scale dell’edificio attiguo alla Biblioteca,l’esemplare patagonico della Crocetta si immobilizzò come oggetto “a” simile alla “Miss Otis Takes Flight” di Kenton Nelson.
Quando fu sulla rampa delle scale dell’edificio attiguo alla Biblioteca,l’esemplare patagonico della Crocetta si immobilizzò come oggetto “a” simile alla “Miss Otis Takes Flight” di Kenton Nelson.

 

Il bagliore ainico e il fotografico.

Orange 4 original view
Orange 4 original view

Il senso ottuso e la passion du Désir: dal significante di deplezione al significante di accrescimento

Il senso ottuso nella foto Orange 4 sottende un erotismo che include una certa inquieta innocenza o una certa sospensione del fare.

Ma l’emozione dove passa ?

Non passa, non è proiettata dappertutto, ma è lì,inafferrabile e allo stesso tempo ostinata, smussata, per aprire il campo del senso infinitamente.

L’emozione che c’è in chi guarda c’è perché è espressa dal personaggio che attiva il senso ottuso: l’emozione, anzi, è investita, di striscio, mai direttamente, dall’immanenza erotica del personaggio, che, se ha questo impalpabile ma evidente punctum amabile, è marcato, nel suo esserci in scena,dal desiderio: le parti del corpo pare che siano colte in un movimento sospeso tra l’incerto e l’inquieto(1), che è l’espressione somatica che , secondo Le Brun, bisogna dare al  désir.

Il personaggio femminile, dotato del punctum amabile,è dunque preso dal désir, che, a ben guardare, l’abbiamo visto, è espresso dal suo movimento sospeso.E che può essere ancor di più osservato nel viso che, «s’il y a du désir,on peut le representer par les sourcils pressés & avancés sur les yeux qui seront plus ouverts qu’à l’ordinaire , la prunelle se trouvera située au milieu de l’œil, & pleine de feu, les narines plus serrées du cotés des yeux, la bouche est aussi plus ouverte que dans la precedente action, le coins retirés en arriere, la langue peut paroître sur le bord des levres »(2).

Non è, d’accordo, una rappresentazione del viso in primo piano, ma la disposizione del corpo, degli arti e della testa non fa che confermare lo stato desiderante del personaggio.

Sembra che il  terzo senso, che, come scrive Barthes, «si può situare teoricamente ma non descrivere»(3), appaia allora come il passaggio dal linguaggio alla significanza e sia l’atto fondatore del fotografico stesso.

Il fotografico, direbbe Barthes,è diverso dalla fotografia: se il filmico non può essere colto nel film “in situazione”, “in movimento”, “al naturale”, ma solamente, ancora, in quell’artefatto maggiore che è il fotogramma(4), allora il fotografico  si offre come il dentro della fotografia, come il “centro di gravità” di Ejzenstein,che è all’interno del frammento, negli elementi inclusi nel fotogramma.

Il centro di gravità, in   Orange 4, o il fotografico, è tutto nel personaggio femminile che, pur essendo nell’ovvio della situazione, in secondo piano e  in una configurazione puramente informativa e simbolica(5), essendo dentro la fotografia,non fa staccare dall’immagine chi guarda.

L’esserci della scena,esaurito  il  motivo referenziale e simbolico, chiuderebbe immediatamente la scena, o il ricordo, ma qualcosa che è smussato, ed è di troppo, sfuggente, liscio e inafferrabile, mi prende, come lo stesso désir che il personaggio contiene, inquieto e incerto, sospeso, indifferente alla storia e al senso ovvio, un significante di deplezione(6)che è lì, è il fotografico del personaggio che attiva il senso ottuso, e che, qui, mantiene l’osservatore in uno stato di eretismo perpetuo: se l’osservatore potesse capire o rendere ovvio questo senso, il suo desiderio giungerebbe «fino a quello spasmo del significato, che, di solito, fa ricadere il soggetto voluttuosamente nella pace delle dominazioni»(7).

Ebertin e punti "f" e "H" per il bagliore ainico
Ebertin e punti “f” e “H”
per il bagliore ainico

In Orange 4 abbiamo, inoltre, visto come la sospensione dell’esserci in scena del personaggio femminile possa essere interpretata e come il suo punctum amabile sia marcato dal desiderio.

Per quest’altro motivo, il significante di deplezione, che è vuoto come i verbi polivalenti tipo ‘fare’, sembra che, essendosi rappresentato così evidente il desiderio del personaggio, contenga l’ottativo che attiene totalmente alla polivalenza del désir: farsi fare.

Si potrà allora dire, con un capovolgimento che è altrettanto corretto, che il significante di deplezione non si vuota, non arriva cioè a vuotarsi proprio perché, alla fase di diminuzione, segue, sempre e comunque, una fase di accrescimento, o di ingrossamento, come è giusto che sia in questo

caso, se al significante di deplezione del verbo vuoto come ‘fare’ bisogna contrapporre il significante di ingrossamento, che è pieno come i verbi monosemici o univoci, come, ad esempio, ‘farsi fare’ o altri a stretta connotazione sessuale.

Una scena così ovvia e innocua, in cui non ci sono procedimenti connotativi di trucco e di posa, tanto che il suo messaggio denotato pare che esaurisca completamente il suo essere fotografia, viene,invece, continuamente ricaricata dal senso ottuso che sta lì, avec les sourcils pressés & avancés sur les yeux, avec la prunelle située au milieu de l’oeil, & pleine de feu, les narines plus ouvertes du coté des yeux, la bouche plus ouverte que dans l’amour simple,les coins retirés en arriere, & toutes les parties du corps paroîtrent dans un mouvement incertain et inquiet(8).

Il senso ottuso ottunde il farsi fare, lo arrotonda come l’arancia  che, nell’ovvio del suo simbolismo referenziale, storico e diegetico, investita dall’accento, o dalla pulsione, del personaggio femminile, si depriva dell’indifferenza della scena (l’aranceto, e l’arancia come frutto in sé con buccia di colore acceso tra il giallo e il rosso), per alludere,con quella fase di ingrossamento che riempie il désir, che il punctum espressivo aveva diminuito, ai succhi del désir, e dell’arancia come frutto colto, sbucciato e consumato, e che è un incontestabile fattore di ringiovanimento e una fonte di energia.

Un farsi fare che si fa metafora di una efficace cura che non solo rinforza muscoli e ghiandole ma rigenera le fibre nervose: «una cura di arance, sia di solo succo, sia di frutti interi(…) è molto salutare. Tre giorni  di dieta esclusiva di arance bastano a volte per una efficace disintossicazione»(9).

by V.S.Gaudio

NOTE

1 Cfr:Charles Le Brun,Méthode pour apprendre à dessiner les passions,Amsterdam 1702, ristampa anastatica : Georg Olms Verlag,Hildesheim 1982 : « Le Désir peut se marquer par(…)toutes les parties paroîtront dans un mouvement incertain & inquiet » (36).

2 Charles Le Brun,op.cit. : (16).

3 Roland Barthes,L’ovvio e l’ottuso,trad.it.Einaudi,Torino 1986 :pag. 58.

4 Cfr.Roland Barthes,op.cit.:pag.59.

5 Il primo livello di senso è,per Barthes,il livello informativo,«in cui si condensa tutta la conoscenza che mi forniscono lo scenario,i costumi, i personaggi ,i loro rapporti, la loro inserzione in una aneddotica che conosco(anche se vagamente)»(Barthes,op.cit.:pag. 42):nella foto in oggetto,l’uomo raccoglie un’arancia,la donna sembra che stia per fermarsi in prossimità dell’uomo che sta raccogliendo il frutto. Il secondo livello di senso è simbolico,che è, a sua volta,stratificato essendo referenziale,diegetico,soggettivo,storico. L’ovvietà del simbolismo dell’arancia,in relazione all’ottusità del fotografico,può produrre, e lo vedremo,una significazione che rende ancor  più largo il senso ottuso del fotografico.

6 Termine della linguistica, precisa Barthes, che designa i verbi vuoti, polivalenti,come ad esempio in francese il verbo faire: cfr. Roland Barthes, op.cit.:pag. 56. Cfr. anche quanto scrive Jean Baudrillard, tenendo conto del fatto che il sociologo sta trattando fenomeni estremi nell’ambito del collettivo politico ed economico del mondo: «C’è del fotografico solo in ciò che è violentato,sorpreso,svelato,rivelato suo malgrado,in ciò che non avrebbe mai dovuto essere rappresentato perché non ha immagine né coscienza di se stesso. Il selvaggio, o ciò che vi è di selvaggio in noi, non si riflette. E’ selvaggiamente estraneo a se stesso. Le donne più affascinanti sono le più estranee a se stesse(Marilyn)»: Jean Baudrillard, L’esotismo radicale,in Jean Baudrillard, La trasparenza del male, trad.it. Sugarcoedizioni,Milano 1991:pagg. 165-166. Il tutto sembra che sia in stretta connessione con il significante di deplezione che produce il    senso ottuso. Il fotografico del personaggio,che attiva il senso ottuso, è speculare alla non corrispondenza del soggetto con l’obiettivo:Baudrillard dice che il selvaggio, o l’inumano,sia capace di affrontare l’obiettivo esattamente come la morte: «Posa sempre,fronteggia. La sua vittoria consiste nel trasformare un’operazione tecnica in un faccia a faccia con la morte. E’ per questo che i selvaggi sono oggetti fotografici così forti,così intensi. Quando l’obiettivo non capta più questa posa,questa oscenità provocante dell’oggetto di fronte alla morte,quando il soggetto diventa complice dell’obiettivo e anche il fotografo diventa soggettivo,allora è la fine del grande gioco fotografico. L’esotismo è morto. E’ molto difficile oggi trovare un soggetto,o anche un oggetto,che non sia complice dell’obiettivo»:ibidem. La posa,c’è da aggiungere,può essere non frontale,come l’inumano,o il selvaggio,può corrispondere necessariamente a un personaggio che sta controllando l’affettività,l’emozione,il désir,che è ciò che di più selvaggio c’è in esso,essendo la voglia,il Begierde che vedremo più avanti. D’altra parte,lo stesso personaggio femminile,in un’altra foto ,oggetto di un’altra analisi, fronteggia l’obiettivo e si fa oggetto fotografico così forte e così intenso tanto da realizzare,in questo svelamento sorprendente, il senso ottuso che,con i termini di Baudrillard applicati ai selvaggi,contiene l’ “esotismo”,la “stupefazione”, l’”oscenità provocante”,il bagliore dell’istinto in un semplice e familiare primo piano. Il fotografico non potrà mai essere  presente nelle pose di modelle e attrici, di starlet da calendario o da frontalità televisiva perché,come dice Baudrillard, è «questo bagliore di impotenza e di stupefazione che manca alla razza mondana,scaltra,alla moda,introspettiva,al corrente di se stessa e dunque senza segreto»(op.cit.:pag. 165). «Per costoro – rampogna il sociologo – la foto è senza pietà»(ibidem).

il-senso-ottuso7 Roland Barthes,ibidem. Vorrei che si intendesse questo “eretismo perpetuo” , che coglie l’osservatore(o,forse,il “visionatore”, nell’accezione che dette a questa parola Edgar Morin in Il cinema o l’uomo immaginario:«(…)una seconda vista,come si dice,massimamente rivelatrice di bellezze e segreti ignoti alla prima. E certo non è stato un caso che i tecnici abbiano provato il bisogno di inventare,là dove vedere sembrerebbe sufficiente , il verbo “visionare” »:pag. 35 trad.it. Feltrinelli,Milano 1982), mantenendolo in quella sospensione affettiva,o della libido, da cui,o in cui,non potrà mai giungere fino allo “spasmo del significato”, potenzialmente correlabile con quello stato di potenza che,secondo Eric Berne,ha il fallo quando è tra il primo e il quarto grado di erezione: l’ eretismo perpetuo,che , per il senso ottuso che c’è in quella foto, coglie il “visionatore”, è come se tenesse la sua libido tra il 1° grado di erezione(leggermente gonfio,se è «in società,il proprietario può appena accorgersi di essere eccitato, e non si sente imbarazzato perché di solito il rigonfiamento non può essere notato da chi gli sta intorno»:Eric Berne,Fare l’amore,trad.it.Bompiani,Milano 1987:pagg. 58-59),la cosiddetta “eccitazione mondana”, e tra il 4° grado di erezione(in cui «l’uomo è come un unicorno che carica,rigido e anche pronto,ma così turgido e ardente che l’uomo sente di dover cominciare a muoverlo se non vuole esplodere per eccesso di potenza»:ivi:pag. 60),la cosiddetta “impazienza del pene”. Vedete bene come, essendo teso tra il 1° e il 4° grado,senza aver raggiunto gli altri due gradi, la libido senta,percepisca,l’estensione del senso nel suo sotterraneo,invisibile,allargamento:il senso ottuso,che,lo vedremo più volte,è dal lato del farsi sentire, per poter essere percepito e codificato non ha che da farsi vedere:è in uno stato di crasi sensoriale, il “visionatore” sente l’ottusità della libido e,per vederla,pur non arrivando mai al significato, sente  la  potenza del 4° grado. Questo stato di crasi sensoriale sembra che sia reciproco al désir del personaggio femminile e,se vogliamo,ma in questo caso la certezza non è stata effettivamente ascoltata o vista,anche con la voglia dell’oggetto che è fuori scena perché l’ha fissata in quell’istante: vediamo , qui di seguito , come.

 

 

 

        Visionatore  
 

 

 

Schema verbale Schaulust

 

 

 

 

 

 

 

SENTIRE  vs  VEDERE 

 

 

 

Schema verbale del Désir

 

 

 

 

 

 PERSONAGGIO      FEMMINILE

 

1.Reciprocità dello Schema Verbale.

 

         Visionatore

 

 

 

 

Eretismo Libido

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

 

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

2.Reciprocità dell’Eretismo.

 

                                           

            Obiettivo

 

 

 
 

 

Eretismo Libido

 

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

   

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

 

  3.Reciprocità dell’Eretismo tra  Obiettivo e Personaggio Femminile.

Di passaggio vorrei qui aggiungere come l’eretismo perpetuo del senso ottuso possa cogliere,prendere, il visionatore anche in immagini non ortodosse, cioè  in fotografie di mercato, in cui la posa,il trucco,l’abbigliamento,il target dell’oggetto fotografato hanno una chiara evidenza pornosoft o,in casi più controllati, erotica. Però,in questi campi dell’ostensione mirata, voi capite che il terzo senso non abbia che infinitesimali probabilità di essere rinvenuto, ma può succedere che,una volta definito il contesto di osservazione,nella sua specificità di produzione(ad esempio,agenzie specializzate che producono siffatto materiale fotografico per determinati siti e pagine Web), si possa trovare, almeno in risoluzioni non elevate,qualche caso in cui lampeggi il senso ottuso.

8 Cfr. Charles Le Brun,op.cit. : (16) e (36).

9 Raymond Dextret,Le virtù della verdura e della frutta,trad. it. Garzanti-Vallardi,Milano 1978:pag.55.

Il viager Clos Dèlice▐

Mia Nonna dello Zen e il viager mancato di Chloë des Lysses

E’ davvero incredibile come in una nazione come la Francia, che è la patria del Marquis de Sade, una modella come Chloë des Lysses[che, si sa, è quella che non segue la regola di Walter Benjamin sull’effetto patagonico della fotografia, cioè rinserra il (-φ) di Jacques Lacan nel topos della pulsione anale e guarda sfacciatamente l’obiettivo] non abbia alcun vitalizio dall’omologa camera dei deputati, a differenza dell’ex ungherese Ilona Staller che, avendo operato qui in Italia, che è la patria di Alessandro Manzoni, quello dei Promessi Sposi, pur non essendo stata fotografata in posizioni così falliche da Nicholas Dahmane, è stata fatta deputata con la semplice infibulazione dell’anello radicale e, poi, conseguentemente, gratificata col vitalizio. E’ mai possibile che in una nazione così culturalmente radicale come la Francia non ci sia stato un partito radicale come quello italiano? Io non posso credere che una giovane donna, all’epoca, così sovraesposta alla monta e capace di rinserrare il (-φ) dell’Altro, che oltretutto, è francese pure lui, e sia ostinatamente selvaggia, come ritiene che debba essere il patagonismo un altro francese come Jean Baudrillard, guardando sfacciatamente l’obiettivo, non sia stata fatta neanche consigliera regionale, o dipartimentale, quello che è, nella nazione di tanto elan vital. E’ mai possibile? L’elan vital non è il sintagma nominale archetipo del viager[i]?

[i] “Vitalizio”.

 

 

 

Clos Délice│ by v.s.gaudio

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Un altro Clos Délice(sempre fotografato dallo stesso fotografo): non sappiamo se sia quello della citata modella del viager

 

 

Questa longilinea ectomesomorfa (il suo indice costituzionale dovrebbe essere di poco superiore a 50) ha il vettore dell’ano al meridiano con Mercurio, che è il performer espressivo, come se fosse, nel sistema dei messaggi primari di Edward T.Hall, l’interazione.

 

Nel segno del Leone al Medio Cielo, è quanto di più patagonico e anale possa esserci; tanto più che il segno del culo è nel settore, un po’ prima dell’Ascendente, del crepuscolo mattutino, che, è risaputo, è lo spazio della luce e dell’immagine, e quindi della fotografia; il maestro di quel segno è proprio il vettore dell’ano, Marte, che, detto tra noi e Lacan, è anche il (-φ), ecco perché Chloë ostenta così selvaggiamente il suo prenderlo in culo.

 

Non so se è per una sorta di anatema allitterativo ma questa strenua e portentosa performer della pulsione anale mi si impiglia spesso con l’ìnula, che è una pianta erbacea perenne delle Composite che c’è nei boschi e nelle sassaie con capolini gialli e frutto ad achemio con pappo, questa sorta di tappo anale, o calice che sia, che perennemente è speculare a quei versi di Yehuda Amichai sull’inula, cosicché non faccio che vederla, o rivederla, questa Chloë – specie quando è esposta e inculata in boschi o in luoghi sassosi – dentro quel paradigma:

 

Se anche non ha speranza

l’ànula ha rapporto con la speranza,

e acre odore di desideri accanto

a umane dimore prolunga

e a mucchi di rovine altera amante

di ruderi ectomesomorfo idrato di carbonio

come l’inulina puttana del ricordo

sacra etèra di santuari bruciati

guardiana umile e aspra

perenne ànula che amidizza

la luce del suo lume.

 

D’altronde Chloë, più che il cielo e il chiodo(“clou”) o il chiuso(“clos”)│1│, illumina piuttosto il culo, il culo come pappo dell’inula, l’ànula, appunto, è la sovresposizione gialla del suo pappo anale. Des Lysses è semplicemente délice: il pappo anale della delizia, insomma│2│. Non a caso un’altra delle modelle di Dahmane si chiamava Glück, che era pur’essa, essendo Sandrine, il drone del gaudio.

 

Noctambulario. Bog de poemas y arte. Octubre 2012. Imagen del Maestro Nicholas Dahmane . Model Mrs Choe des Lysses (1)

 

1│”Clos” sarebbe anche il “vigneto cintato”.Un’anula dell’ebbrezza.

2│Particolare curioso è che Lysses , nell’alfabeto del sistema gancio della memoria, equivarrebbe a 50│L=5; S=0│, che, l’abbiamo detto, dovrebbe essere l’indice costituzionale di base di Chloë des Lysses. Interessante anche il cosiddetto punto arabo della fortuna(che equivarrebbe all’animus), che è nel settore del culo, in aspetto speculare con il mezzopunto Lilith│Nettuno, che è il mezzopunto dello Shummulo. Come anche il punctum fisico che è a 149° in aspetto con l’ascendente e , per antisci, corrisponde al primo grado del segno del culo, in stretta congiunzione con l’ascendente e in aspetto con gli anzidetti vettori dell’ano MercurioMarte al Medio Cielo.

 

A Venezia finirò con l’arrivarci.

Che ci vengo a fare a Venezia? 

by V.S.Gaudio

che ci vengo a fare a venezia
Dago©robin wood & carlos gomez

A Venezia finirò con l’arrivarci

stasera prendo il treno da Torino nel 1983

o da Bologna nel 1993 o giù di lì ma poi

fecero sciopero le ferrovie

e la luna era nera come nell’ottobre 1977

in un collage di Sarenco e lo era pure

in quel marzo dell’83 e fu per questo

che come Dago non ci andrò mai a Venezia,

adesso che lo sai, e sai che non me ne importa

anche se avrei voluto seguire quel mio

oggetto “a” che appena lo vedrò

di fronte al mio albergo è questo che farò

seguirò il suo andare e venire

a meno che lei come l’altra volta

metti che accadde a Milano a un certo

punto si girò è questo che vuoi mi disse

il cinturino del vestito , l’elastico delle mutande

credimi non posso togliermelo così fu

a meno che quel giorno non venga

a Venezia e io allora che ci vengo a fare?

La Gabelliera di Ritts|E il gioco di Maruzia

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Herb Ritts for American Vogue, May 1987. Swimsuit by The Finals.

 

L’I King della Gabelliera e del Poeta|2.Kkunn.-Il ricettivo:La giumenta docile e robusta

gabelliera 2

 

(…)

L’alzare e il gioco del poi

che Maruzia fa nel giorno di gala,

quando s’avvia il Calendario

che sarebbe il boccone per i conti

diciamo il ristoro per re e principi,

contadini e viticultori, financo al re

di denari[i] che nei tarocchi è quello che più

di ogni altro fa il giuoco del diavolo,

poiché essendo un plebeo arricchito

città delle braghe della zia paterna

egli fallisce all’entrar della rocca

e si fa il gaudio all’inizio del Calendario

 

(…)

da: V.S.Gaudio | Maruzia a Bragalla © 2007

[i] Quando arriva il Re di denari, o di quadri, è sempre un uomo ben venuto, un vizioso, sposato o vedovo oppure sposato in vedovanza sessuale, straniero e insolente; è una figura paterna, ecco che si abbina alle brache della zia paterna, è come se conoscesse la potenzialità di quelle braghe, perché lui essendo affine al padre è sulla linea sessuale del padre, per questo le braghe sono della zia paterna, e lui, il re di denari, le sa calare o imbragallare come si deve.

La ruota della fortuna e la politica ▌

Il problema fondamentale della politica, in un mondo in cui la maturità di una persona non si misura dall’età ma dal modo in cui reagisce quando ti vuole portare dal notaio per farsi sottoscrivere che hanno fatto un’appropriazione indebita e tu gli dovresti firmare che sei d’accordo, va bene così, e invece tu dici che la ‘ndrangheta è così che comprime e opprime, e quelli continuano a dire che d’accordo che sono figlio di zoccola nato durante la guerra ma questo non vuol dire che appunto per questo io non debba essere un fratello della ‘ndrangheta pur venendo, a parole, dal territorio della Brianza, e se quello che si chiama come la via che c’è qui ha sposato una di Monza, io che non sono il monaco ma vengo pure io da lì in questo luogo che ha la via con quel nome di quello che è stato reso pubblicamente fratello della mafia, allora ci vuole tanto a dichiararmi affiliato della ‘ndrangheta? La politica, a questo punto in cui l’ombra del sistema è la realtà, e l’ombra del potere è la rappresentanza, come scrive Jean Baudrillard, la rappresentante del potere amministrativo dello Stato che cosa rappresenta se non si rappresenta più ma si è nella dissoluzione della rappresentanza? Il sistema è la versione integrale del reale e il suo dissolvimento nel virtuale, è la ruota, che, come il sistema, stravolge le regole in tutti gli ambiti.
C’è la ruota della fortuna da far girare, e non è il tarocco numero 10, qui è tra il salame e la capra, che viene rappresentata e consegnata ai media, tanto che, a dar seguito a quanto apprendiamo da Jean Baudrillard, se l’ombra del sistema è la realtà e l’ombra del potere è la rappresentanza, questo nostro oggetto d’amore che amministra non so che valori come ombra del capitale e fa uscire sulla ruota della fortuna un bel salame, a conti fatti , abbinato alla capra, mi sembra che realizzi integralmente il valore e la sua dissoluzione, tanto che, come il potere che esaurisce la forma della rappresentanza, chi rappresenta un ministero ormai non rappresenta nient’altro che se stesso. Questa visibilità forzata, il fine di essere visti e guardati come nulla, alla fin fine con questo nostro oggetto, tra la ruota, la capra e il salame, ancora una volta, nella banalità assoluta del prodotto informativo, produce una sorta di doppia virtualità della realtà, che non è come quella del Grande Fratello, in cui tutto è osceno perché è inutilmente visibile, senza necessità, senza desiderio e senza effetto, insomma sì non c’è più il rischio che al ministro le si rubi la sua immagine e che le si forzi i suoi segreti, che, come noi nella galassia del Loft-Story, non ne ha più, insomma non ha nulla da nascondere, gira la ruota, e fa uscire il salame, okay, come bonheur ha tirato fuori un simbolo del (-φ) lacaniano, voi dite che l’hanno fatto apposta?, e, siamo o non siamo nel mondo delle apparenze?, dal nulla compare una capra, che, se uno si distrae e pensa alla ruota come arcano dei tarocchi, fa presto a commutare la capra nel caprone dell’arcano 15 dei Tarocchi, e, tra salame e Satana, cosa passa allora se non l’S barrato di Lacan? E quindi è questo il segno, come dice Baudrillard, della nostra ultima moralità e al tempo stesso della nostra totale oscenità? O, come ci piace ancora cullare il nostro oggetto “a, è invece questa meraviglia della natura, io personalmente penso che sia superiore all’albero d’estate che la più notevole per Woody Allen, o all’alce con le ghette, che incantevole com’è per il nostro bonheur, con la sua presenza gloriosa è la muta testimonianza che chi fa girare la ruota della fortuna e ti ti fa uscire il salame così grosso, come disse il poeta, “Solo Dio può creare un albero”, va ormai commutato in “Solo il ministro per la riforma della libido può far uscire sulla ruota della fortuna un salame e la capra”. Tanto che, così preso nell’incantamento, meccanicamente ho tirato fuori il “Topolino” del 27 settembre 1981, quello con la copertina con la Ruota della Fortuna, il mio gioco cabalistico per i ragazzini di allora, il ministro ancora non lo leggeva, non poteva leggerlo, “Topolino”, e le ho fatto il gioco, le ho fatto girare la ruota della fortuna come se fosse qui, ho commutato il suo nome in numeri, la data in numero,l’ora, il mese, il giorno, il pianeta, ho fatto la somma e la divisione, e il risultato della profezia, in merito alla sua dettagliata e precisa domanda(“Avrà il poeta incantato gratificazioni immediate per il suo oggetto “a”?”), è stato il 9, che non promette alcun bonheur per il poeta, niente salame e capra per lui, poverino: “restrizione, numero adatto per i progetti a lunga scadenza in cui c’è bisogno di riflessione e cura”. Che, tolto all’univocità sintagmatica, promette, invece, lunghe, interminabili riflessioni e cure per il suo oggetto “a”.

 

 

Leggi il testo originale e integrale qui►pingapala posa del caffè e la psicanalisi 17

Il Kamasutra del Furguwune silano ▌

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Come per Shummulon vs Shumullar[FLa Stimmung-Shqip con Samuel Beckett, Rockaby], in cui loShumë albanese del superlativo assoluto “molto” veniva congiunto sia al sostantivo mulë(=mula) per farsi “shummulon” sia al sostantivo mullar(=pietra da mulino) per farsi “shumullar”, la Stimmung-Ammašcânte, che è letteralmente la Stimmung in ammašcânte, la lingua nascosta dei quadarari, in questo caso silani e presilani, produce con U Togu du Mârsiânu non lo “sciumullìo” ma ilfurguwune[leggi: furguggûnë ; ma anche: furgugghjûnë], cioè la “masturbazione” che, come inCosmo di Gombrowicz, dove è il ti-ri-ri del Berg, cioè il bembergamento di un berg contro un berg, il berbergamento di un bemberg dove ci si sbemberga e si va a tutta birramberg, nella Stimmung-Ammašcânte, dove in effetti viene formalizzato ventisette anni dopo, come Leo Wojtys in Cosmo, che formalizza il segreto imberbergamento, cioè lo ritualizza e lo esprime ventisette anni dopo l’immagine fulminante, e dove in effetti, come nel Berg di Leo, “i colpi dell’artiglieria sono importanti. E non meno il tocco delle campane”, come si rileva rinvenendo la bocca di fuoco, e la minchia, del cannone di Parrott ma anche, per la posa fotografica della bembergata, l’attesa o lo stato di preghiera affine alla mantide religiosa, del cui tocco di campane riferisce Salvador Dalì in Il mito tragico dell’Angelus di Millet[i].

V.S.Gaudio ■ Il Kamasutra del Furguwune silano

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v.s. gaudio □ Aurélia M Gurgur │Aurélia Steiner de Durrës

│photocover © auquierjoseph
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