La parte riservata e l’ottavo sabaudo▐ Ellsworth Kelly, Roland Barthes, Charles Fourier, V.S.Gaudio

Ellsworth Kelly│ White Black Red, 2004. Oil on canvas, three joined panels

La transizione del podice sabaudo alla Crocetta.

Lebenswelt con Ellsworth Kelly, Charles Fourier e Roland Barthes sull’ottavo nella città della Ruota

 

La donna che appare di punto in bianco o in rosso

non è vestita di rosso, ha un abitino chiaro quasi a pois

col cinturino e il passo tra bianco e rosso

quella linea nera delle scarpe quella linea così

puntuale all’appuntamento col poeta in quell’ora

quel momento quel giorno allora alla Crocetta[i]

quelle mutande tese in un qualche luogo segreto

intanto  che in quel momento così dentro

la linea meridiana di punto in bianco

tra nero e rosso, nero sotto e rosso sotto

e sopra il rosso il nero stava sotto

il bianco che è un po’ consumato

questo sottile piacere che monta

dalle scarpe quel suo passo più rosso

di così,  così preciso così assoluto

così assolato così interpretato

così vissuto che non si può dire

altro né mai si dirà altro tanto

che pur avendola rincontrata

non le si potrà mai dire altro

che non incontrarla più

di punto in bianco

né in rosso o in nero per via

del cinturino e delle scarpe

e gli occhiali da sole è tanto

che aspetti avrei dovuto

sussurrarle toccandola basso

per via di questo rosso sotto

il nero per via delle sue mutande

bianche per via della carne del tergo

per il suo podice così rosso sotto

il nero sotto il bianco così sabaudo

avrei scritto quarant’anni dopo

che come in qualunque classificazione

di Fourier c’era una parte riservata

che è il passaggio, il misto, la transizione,

anche il neutro, rileva Barthes[ii], la banalità,

l’ambiguo, e infine diamogli il nome del

supplemento, e naturalmente non posso

non dire che quella donna con quel culo

alla Crocetta[iii], quell’apparizione, quel

passaggio, quella parte riservata era

nel conto, l’ottavo della collezione

sotto il bianco sabaudo questa estensione

del nero sabaudo sopra il rosso

la parte legale dell’errore, nel mio bioritmo,

nel suo, un calcolo di felicità, per Barthes,

un calcolo di gaudio, per me, l’errore è

immediatamente etico per via del tocco

e del suo podice, nella Civiltà al mercato

della Crocetta oltre la metà di quel giugno

e nella prima metà di quel luglio alla Cittadella

quando quell’ottava parte del mio (-phi) sabaudo

ritornò al passaggio al meridiano, transizione

tra il cinturino nero e le scarpe nere

e l’identico passo del medesimo culo sabaudo

un vago riconoscimento di un possibile

scarto tra il mio ciclo Fisico e il suo, lei

transita in un altro mercatino da una

classe all’altra, e mi lubrifica l’anima

del mio apparato combinatorio perché non

cigoli il (-phi) perché fluidifichi il suo animus

mai così rosso premuto dal nero e sotto

il bianco che è sempre lo spazio del neutro,

tampone, o punzone, ammortizzatore

che soffoca, addolcisce, segna ossessivamente

l’alternanza paradigmatica del suo passo,

che, come scrisse Barthes, dev’essere la

transizione che si può chiamare nocepesca,

in mezzo tra susina e pesca, ottavo del mio

(-phi) e ottavo del suo animus, mai così scandalosa

per quelle strade del passaggio sabaudo e mai

così inclassificabile se non quarant’anni dopo,

in quello spazio del neutro, del supplemento

di classificazione, con quel culo senza nome

e codice fiscale che collega i regni e le passioni,

i caratteri, 810 di quel podice e 810 di questo

(-phi) nella losanga di Lacan, eravamo a Torino

nella Civiltà Meccanica della Ruota l’ultimo

degli Scalzacani nella transizione del podice

torinese, forse nella meccanica ebrea, cabalistica,

così precisa e matematica, lingua pura del

combinatorio, del composto, cifra stessa

del fallo e del gaudio, che, in Civiltà, scrive

Barthes per Fourier, sono banalità, transizioni

e passaggi della banalità, e giustezza del

funzionamento, che l’errore dell’ottavo

esalta e garantisce sotto il bianco il nero

il rosso di Ellsworth Kelly[iv] il culo della giustezza

torinese e forse ebraica, se non valdese,

per come si oppone alla media, anche

nella formula del calcolo semplice di Fourier

degli 810 caratteri: la popolazione 41 anni fa

della città divisa per 810 e poi il Neutro

dell’ottavo per via del suo passo così bianco

sopra il nero sopra il rosso del suo podice

e le gambe che per quelle vie sviano sempre

il senso, la norma, fanno prendere a noia

il medio, per quanto questo come dito medio

possa essere il meridiano e il (-phi) del poeta

nella transizione che è fuori norma

fatta a piedi da chi passa senza ruota

con quelle scarpe, sotto, il cinturino

sopra e l’animus nero degli occhiali

da sole che come la nocepesca

si colloca fra la marca e la non-marca

ammortizza l’opposizione degli occhiali

da vista del poeta e l’occhio, del culo, della donna,

quell’ottavo che innalza il (-phi) in mezzo

sotto il rosso, sotto il nero, sotto il bianco

carezze di percorso o ricognizioni di terreno

in quest’inganno della Civiltà che

in quel bel mezzo, in quel passaggio,

misto e ambiguo supplemento produce

di qua la felicità per via del cinturino

e la pelle del composto e di là il gaudio

per l’intermedio e la giustezza dell’errore

che riempiono il sistema e fanno il piccolo

numero del senso sviato per 41 anni

anche per gli ambigui “pomodori molli[v]

un po’ come il pesce-volante, i crepuscoli

duplicità dei contrari e transizione allora

che impedisce la monotonia in amore e

ragionando in contromarcia come Fourier

sotto o dietro quel rosso l’elastico delle mutande

e l’elasticità del podice nell’ellisse

forse del ciclo Fisico ha un rosso duplice

e anche l’ottavo stesso dei pomodori[vi]

che lei ordina al mercato al tocco del poeta

nello spazio del neutro, geometria che

collega il regno e la repubblica, le passioni

e i 1620 caratteri dei due attanti

[i] Cfr. V.S.Gaudio, L’esemplare d’obbligo che liquidò Aurélia Steiner, Uh Magazine 5.2013

[ii] Cfr.Roland Barthes, La nocepesca, in: Fourier, in:Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977.

[iii] La costituzione morfologica corrispondente all’oil on canvas “White Black Red” di Ellsworth Kelly, quell’ottavo torinese degli anni settanta alla Crocetta, e poi in via Cernaia fin in via Cittadella

, con quel cinturino nero ha quasi la stessa parte riservata di mesomorfa così come fu fotografata per Aurélia Steiner Corsicano, quella di Aiacciu, visibile qui in una stazione ferroviaria. Leggi tutto il testo su il cobold”.

[iv] Ellsworth Kelly, White Black Red, 2004. Oil on canvas, three joined panels

[v] Cfr. TORINO E I POMODORI INEFFABILI DI SAN GERVASIO.

[vi] Vedi anche Calendario del Bonheur su Uh Magazine, sempre tratto da: V.S.Gaudio, Chambonheur, leggi l’Uh-Book su Issuu.

v.s.gaudio

Idrusa Plousia ░ La Zacchinetta utrantina

Idrusa Plousia e la Zacchinetta utrantina

 

Gli dico il nome: Plousia Mekuón.

Lo scrivo su un foglio bianco e glielo do.

Lo decifra lentamente, poi mi guarda per

sapere se lo ha letto in modo corretto.

Io non dico niente.

Lui ripete il nome.

Poi getta il foglio, viene vicino a me

e mi guarda e mi parla col nome.

 

Lui solleva la sua veste con cura. Dispone

d’un tempo lunghissimo, si direbbe.

Comincia a scoprire il corpo di Plousia Mekuón.

Talvolta dice il nome tutto intero.

Talvolta solo il nome.

Talvolta solo il cognome.

Lo dice nei baci, le labbra contro la pelle,

lo dice a voce bassa, lo grida, la chiama

all’interno del corpo, contro la bocca, contro

il muro. Egli dice:

Saracina, Plousia Mulacchiona, Musulmana Mekuón, Musulmana Plousia Mekuón, Idrusa Plousia, Μεσκυλα[i],  Idrusa Mekuón, Ιδροθαύμα, Ιδροπετρα, Βρεγμέναπετρα[ii], Zacchinetta utrantina[iii], Μηχανή-εις-Νερό[iv], Zobeida saracina, Δύτιά [v],Λίποςλιθος[vi], Πλωτιάσκύλά[vii] .

 

[i]Cagna di mezzo, cagna del mezzogiorno”.

[ii] Rispettivamente:”Idromeraviglia”,”Idropietra”,”Pietra bagnata”.

[iii] Nella “Zacchinetta d’Utrànto”, la “lanzichenecca saracena”, la briccona tuffatrice è Plousia Mekuón che tiene sempre banco e la somma che intende arrischiare è sempre in dracme: il marinaio o il poeta che sta alla sua destra ha facoltà di scommettere tutta la somma annunziata dalla tuffatrice, di scommetterne una parte o di passare. Quand’egli dichiara “tengo tutto” il giuoco è fatto; ma quando non copre che una parte della scommessa, il giuoco non è fatto se prima o successivamente gli altri giocatori, marinai o poeti che siano, non completano la copertura della somma annunziata da Plousia. La carta che Plousia scopre sempre è la 23, l’arcano del Re di Bastoni; la carta dei puntatori è quella corrispondente al numero fatidico del nome di ognuno, le cui lettere vengono denumerate con l’Alfabeto dei Rosa-Croce. Davanti a sé, Plousia Mekuón, vestita di corsaletto e di morione o solo col costume rosso, una a una, scopre una, due, tre carte,ecc. fino a che non ne scopra una eguale alla sua o a quella dei puntatori. Nel primo caso guadagna e si tuffa nella mar d’Utrànto; nel secondo perde, e i puntatori si dividono le spoglie del banco in proporzione alla quota coperta, e Plousia dovrà fare la tuffatrice tante volte quanto stabilito in correlazione alla posta in gioco. Plousia ha diritto di porre il banco all’incanto fino a tanto che non perde e fa tuffi; chi lo compra acquista i diritti a vedere Plousia per 23 o 74 secondi nella posa sospesa del disporsi al tuffo, la posizione Zacchinetta, a gambe unite si solleva sulla punta dei piedi, dispone a 90° il tronco del corpo e fa volteggiare le braccia aperte e distese: tra la “pecorina” e l’”anatra che vola capovolta”, questo disporsi specchia la posizione 17 del “Foutre du Clergé” e la posizione 12 del maestro Tung-hsǜan, ma della prima, in cui avrebbe dovuto essere in ginocchio, cioè far passare da j(da G latino) a š tanto che “ginocchio” possa essere “scinucchiu”,adotta solo l’angolo a 90° tra podice e gambe. E della seconda, in cui avrebbe dovuto sedersi a cavalcioni sul poeta ma con la testa rivolta verso i propri piedi, mette in atto il volo, lo svolazzamento, con le braccia spiegate prima del  tuffarsi del corpo, nella forma sostitutiva all’infinito preceduta da cu : “ojju cu mar”,”voglio che mare”, e cioè “voglio immergermi nel mare”: O mar, Idrusa mulacchiona, ‘mpalata sull’arco do’ u culu, cull’occhiu sale e scenne s’ennamora, o mar s’è riturnata a zacchinetta sfrega la conàcchia de Plueusia, s’è ripescato occuore, s’è tenuto nascosto tant’ammore, ‘na pietra, ‘nu ptlepore s’è accanito stamattina, umass supraucuezz che turna turna scenne s’arriposa, lu bujore de prendere la luna a zacchinetta. Eras tú amor, destino, final amor lucente, eras ave, eras cuerpo alma sólo; ah, tu carne traslúcida besaba como dos alas tibias, como el aire que mueve un pecho respirando y sentí tus palabras, tu perfume, y en al elma profunda diste fondo, calado de ti hasta el tuétano de la luz.

[iv] “Macchina ad acqua”.

[v]Tuffatrice”.

[vi]Pietraunta”.

[vii]Cagna galleggiante, navigabile”.

 

Da: Plousia Mekuón, la Mulacchiona d’Utrànto│© 2009

 

http://it.paperblog.com/blue-amorosi-il-cielo-e-sempre-piu-blu-e-la-mulacchiona-d-utranto-1489690/

 

Susanna Schimperna e l’insano testo di V.S.Gaudio │”Blue”n.72

Dimmi come tocchi e ti dirò chi sei
Susanna Schimperna, “L’insano testo”, ricerche su supporti letterari, in “Blue” n.72, Roma 1997
Blue n.72 cover con novità in libreria: Manualetto della Mano Morta di V.S.Gaudio │Scipioni Bootleg

LE MANI DI INGRID BERGMAN│

image002

Le Mani di Ingrid Bergman

by V.S.Gaudio

La pelle mudronica di Ingrid Bergman  è anche quella delle mani, tra viso, sguardo e mani c’è quella certa visibilità del segreto geografico , che è il supplemento patagonistico. Che, badate bene, non è nell’ordine dell’enunciabile o della norma che attiene ai caratteri primari della tipologia geoterritoriale di provenienza, per questo ne parliamo solo adesso: questo annientamento stesso della longitudine e della latitudine in una assenza somatica di cui il corpo non può fare altro – oltre che stancarsi di non sapere dove sia – che contenere, immobilizzarla finanche in una fotografia, questa qualità che gli appartiene. Sto dicendo che, come dice Barthes, “il corpo totale è fuori del linguaggio, alla scrittura arrivano solo pezzetti di corpo; per far vedere un corpo bisogna o spostarlo, rifrangerlo nella metonimia del suo vestire, o ridurlo a una delle sue parti”[i], e se il monaco Severine trova a Justine una “decisa superiorità del taglio delle natiche, un calore, una strettezza indicibile dell’ano”[ii], il poeta, che espatria il linguaggio in tavole che hanno paura di significare, trova che, adesso che si fa visionatore di queste mani, che le mani patagonistiche di Ingrid Bergman fossero, o sono?, come “un ologramma dolce alla vista e al tatto, privo di resistenza, e quindi propizio ad essere striato in tutti i sensi dal desiderio come uno spazio aereo”[iii]: da questo eccesso, che è uno spostamento circospetto, e che potrà avere anche la circonvoluzione di una passione, il poeta cosa ricava? Fosse stato un viaggio, come quello fatto insieme alla ragazza di Göteborg, tra metamorfosi e anamorfosi della Terra, in relazione all’altro, allora tra la 40^ Rivoluzione Solare del poeta  e la 20^ Rivoluzione Solare della ragazza, tanto che lo spostamento libera il sesso e la cultura, quel viaggio orbitale in treno, vettoriale, che giocava col tempo, nella versatilità delle latitudini e delle longitudini, e sfuggiva all’ illusione dell’intimità[iv]; invece, qui, nella fotografia, il corpo ritrova il suo sguardo, liberato dalle immagini, quelle del cinema, ritrova l’immaginazione del visionatore e le mani dell’attante-attrice, questo stato del suo esserci in nostra assenza, ed è questa sorpresa e sorprendente immanità, questa consistenza oggettiva, questo trasporto oggettivo, quasi un afferrare come schema verbale o piuttosto un carezzare e stringere, che è speculare all’individualità morbida del linguaggio: come il corpo patagoni stico, le mani patagonistiche hanno questa consistenza in sé, un turgore umido, un godimento oggettivo, che è l’apparenza, in tutta la sua delicata patafisica, così a lungo tenuta in sé o stretta, anche nell’in sé dell’altrove dell’attante, da dove proviene, dal suo proprio luogo, dal cuore della sua banalità, dal cuore della sua oggettualità, fa irruzione da tutte le parti, moltiplicandosi con gaudio da se stessa, colto direttamente, colmo del godimento lento e spostato di grado in grado, di parallelo in parallelo, di tempo in tempo, intriso di quel gaudio in cui si è presa o che ha preso con quelle mani, quasi bagnate della qualità frattale di quel gaudio che lei ha tenuto e accarezzato con queste mani. L’istantaneità artificiale è l’intensità dell’immagine: godimento anzi proporzionale all’intensità dell’immagine e alla sua astrazione massima, vale a dire alla sua pura oggettualità, che ha, adesso che il visionatore-poeta condensa quell’analemma del gaudio con il suo fantasma, tutte le dimensioni (somatiche) dell’attante denegate, o non conosciute, il peso, il rilievo, il profumo, la profondità, il tempo, la continuità, il senso, l’erezione, il mondo, il pathos, insomma la sua forma segreta.

Che, se il visionatore è attento, è nelle linee della mano destra, la saturazione nello spostamento immobile del corpo è come se oltre che occupare i capoluoghi del piacere, il triangolo, tra la cosiddetta linea mensale e la Saturnina, o Solare che possa essere, indica questa ricolmatura posizionale: come nell’erotica sadiana, questa catalisi voluttuosa, o gaudiana, non riesce ad esaurire la combinatoria delle unità: “resta sempre un supplemento di richiesta, di desiderio, che si tenta illusoriamente di estinguere, sia ripetendo o permutando le figure(contabilità dei “colpi”), sia coronando l’operazione combinatoria(per definizione analitica) con un senso estatico di continuità, di copertura, di perfusione. Stiamo parlando di quella catalisi somatica di cui scrisse Barthes per Sade, che è una totalità esistenziale[v]: qui, dall’interno della mano, dal palmo, dalle linee palmari, la totalità esistenziale dell’attante-attrice è raggiungibile con l’inondazione: insomma le mani della catalisi somatica, il triangolo lineare, come un triangolo geodetico, un triangolo somatico per l’operazione combinatoria del poeta-visionatore: il triangolo e i tre capoluoghi di provincia e la mano, le mani, con cui, su questo corpo, tutto pesa, aderisce, passa, leva, immerge, verticalmente, orizzontalmente, fa la cadenza, attacca, lambisce, copre, perfonde. E’ come quello stadio erotico che è analogo, dice Barthes, al legato sublime della frase, che si chiama il fraseggiato, che, in quella che abbiamo chiamato la saturazione götata per la ragazza di Göteborg, dandole addirittura una concatenazione caratterologica: emotiva, attiva, secondaria, la combinazione del tipo “passionale”(EAS), che è il tipo ch riempie, colma, guarda, quello che si fa di più, una continuità sistematica, costante, incessante, quello che ha la cadenza persistente e prolungata, quello che rende, da questa surfusione, incessante il godimento, per condensarlo infine nel gaudio. Il poeta, specularmente, è in fase non-emotiva, attiva e secondaria, quando fa il visionatore: nEAS, che è la combinazione dei fattori del tipo “flemmatico”, il tipo che prova e testa, verifica e appura, non può che assodare la saturazione-götata, curarla, tenerla d’occhio, sorvegliarla, regolarla, timoniere o capovoga che vigila sul ritmo di voga, rivede l’armo e il palamento, tra il suo sguardo, la bocca e il triangolo della mano destra e la pelle mudronica della mano sinistra, disciplina la palata, governa la rotta. Il fraseggiato del gaudio. Del tocco agonistico di  quelle mani.

[i] Roland Barthes, Sade II, in: Idem, Sade, Fourier, Loyola, trad.it. Einaudi, Torino 1977: pag.115.

[ii] Roland Barthes, Ivi.

[iii] Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: Idem, La Trasparenza del Male, trad.it. Sugarco edizioni, Milano 1991: pag. 163.

[iv] Cfr. V.S.Gaudio, La Ragazza di Göteborg, © 2007.

[v] Roland Barthes, trad.cit.:pag.117.

Le Juste Milieu di Mila e il Mullar.

LE ROSEAU ET LA ROSE, LE TUYAU E LE JUSTE MILIEU DE MILA 
di V.S. Gaudio 

La canne è anche “roseau”, la “rosière” è la “ragazza che ha otteunuto un premio di virtù”, la ragazza virtuosa, anche se in argot è tutto il contrario, è la “Rosière de Saint-Lago”, una puttana; l’assonanza con “roselier”, che è il canneto, dove in effetti si trova “incannata”, Mila rinvia alla “rose”, che, priva del dittongo “au” finale, che è anche quello di “tuyau”, che è “canna”, questo “long tube dans lequel passe un liquide, un gaz”, fa tanto, non ci sono dubbi, “rose des vents”, derrière.
Tenuto conto che “tuyau”, in argot,è anche “gosier”, cioè la gola, la strozza, la canna,come, d’altronde, essendo “couloir” il colatoio o il canalone si può sostenere che sia “couloire”, che è sempre un colatoio ma che,in argot, èil “braquemart”, cioè le canal, la canne, le cas, e visto che Mila, tenuta tra le canne, ne ha una, di roseau, in mezzo alla “rose”, cioè nel gosier, nella strozza, du derrière, che,lo si sa, è anche la canonnière, che ha sempre a che fare con la “canne”, senza dimenticare che la gosse, la ragazza, s’appelle Mila, giusto in mezzo alle canne, le “juste milieu” o le milieu de Mila est le cadran(lunaire ou solaire) in cui si vede il passaggio al meridiano(la canna) del Milieu di Mila, o il passaggio au juste milieu, al Medio Cielo, di Mila.
Il giusto mezzo, o la via di mezzo, di Mila è quello il meridiano, la sua longitudine, che ha nella “strozza”, nel tuyau, du derrière, insomma, non è un caso , ce n’est pas un cas, è lì che Mila si tiene, se tient dans le juste milieu, sta, si mantiene, nella strozza, nella via di mezzo, insomma garde le juste milieu, tanto che, finalmente, le “département du Bas-Rhin” sarà ora, per Mila, le “département du Gard”, dove dovrebbe trovarsi quel roselier che incanna le département du Gard de Mila.
Mila au milieu de roseaux garde le juste milieu, ogni qualvolta au juste milieu du poète se tient l’analemma esponenziale della canna(Mila tient le milieu entre le cannes, juste ciel “sta tra le canne”…)qu’incanne le juste milieu de Mila: le département du Gard avec la canne qui se vise juste au juste milieu(il deretano con la canna che si mira giusto al mezzo cielo, nella via di mezzo,al meridiano).
La justesse de Mila: au milieu de Mila il y a le méridien du poète, au beau milieu, nel bel mezzo, di Mila, le point(milieu) de « Mullar »,la machine-à-moulure de Mila qui moulle et mouille le moule, l’anima, du poète.

Posté par v.s.gaudio, jeudi 10 juin 2010 |  Recommander | Répondre36176398

Diana e il Berg sibarita.

Mind Mischief
Tame Impala

L’allure un po’ bolsa dentro la finestra che fa gli amori e il Berg sibarita

Lì al banco della vecchia scuola
lei appollaiata sulla cattedra, dominante per miglia il mondo
e il sistema solare, il mio oggetto a immobile nel declino della vita,
giorno dopo giorno entra nella memoria,
e scrutando nel globo di cristallo
vede le figure del passato come in una processione riflessa
di un sogno splendente, che si muovevano attraverso l’incredibile
sfera del tempo; e ho visto lei lanciarsi verso un destino immortale
lungo il corridoio, con quell’allure come se fosse una cavalla bolsa
e insieme avesse il comando di grandi eserciti
riunendo insieme in un ditirambo rigeneratore
le epiche e falliche speranze del mio fantasma
essendo al tempo stesso Diana con scudi imperituri, frecce e spade
forgiate da Vulcano e dal mio spirito temprato in cielo.
Guardala come cammina! Vedi come non si affretta
verso il luogo dove il suo sentiero s’incontra
con il sentiero di un figlio di Pound e di Henry Miller.

O piccolo veneziano, attore per davvero, recitavi bene
la tua parte, potevi irrompere dentro la tragedia
più e più volte ti ho visto nel tuo oggetto a
camminare con lei fino a quell’autobus rosso spazioso
mentre i corvi gracchiando
volavano in direzione del bosco
sopra il tetto della tua casa
nei tramonti solenni,
con quel suo camminare lungo il corridoio
una mula come un ditirambo
che entra in un destino immortale
immobile passa al meridiano del tuo oggetto a
culmina dentro la finestra che fa gli amori:
una macchia luminosa che si sposta, che saltella,
a volte si ferma per un istante, come sovrappensiero,
e cola e poi si intrufola di nuovo, curiosa, spia
e palpa in una ricerca ostinata della sozzura
la sozzura! La sozzura! Domanda Gombrowicz
in questa grande fotografia nel corridoio della scuola
e nel cortile, anche nella piazzetta della stazione
questo corpo che cammina o che si è appena
abbandonata sul sedile con tutto il peso del suo pondus
la tua Diana che ruzza nei Campi Selvaggi
di quella scuola onorata con la sua allure col vento in poppa
o al giardinetto quel segreto gaudio
risuona come motivo del Berg
lasciando vedere tutto il lascivo sibaritismo
in cui Diana è rimasta incollata