Roberto Precerutti |BAIGNEUSE

per V.S.Gaudio

 

BAIGNEUSE

 

 

baigneuse-2
La « Baigneuse » indossa : Sérénissime – Nageur décolleté greige | Maison Lejaby

prole odorosa finge ginnetta che s’insala:

come ti scaltra e irrora da fredda lama il dorso!

l’intreccio macchinoso dei lobuli e dei bulbi

in boscherecci addiacci mesto voyeur mi cala

 

→ Roberto Precerutti | Falso paesaggio | Books & Video ⁞ Torino 1984

baigneuse

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Tre giorni o 33 ore ♪ Emeli Sandé & V.S.Gaudio

♪ Il poeta e la parte posteriore 5’3”

Questa donna più brevilinea che normolinea alta posteriormente 5 piedi e 3 pollici amò follemente un  giovane poeta all’incirca per tre giorni o trentatré ore, se vogliamo tremila e trecento trentatré secondi; lo incontrò per caso il quarto giorno, dopo che era stata a farsi vedere il drop giocando a tennis, quando ormai aveva cessato di amarlo da almeno sei ore. Inizialmente fu un incontro lievemente imbarazzante, anche per via del suo drop che era stupefacente, peggio della Sharapova, nonostante la tennista russa sia un pezzo di longilinea mesomorfa che, dall’alto, quando fa la goccia, si sa, è terrificante. Tuttavia, il colloquio si movimentò, quando risultò che anche il giovane poeta aveva cessato di amare la  donna brevilinea, esattamente cinque ore e trenta minuti prima. All’inizio, questa scoperta, che il loro folle amore era comunque cosa del passato e quella storia del cinema e dell’altezza posteriore, e che probabilmente avrebbero cessato di torturarsi con domande penose e inevitabili, dette alla donna e all’uomo una certa ebbrezza  di letizia; e nonostante lei fosse incazzata come non mai, in sostanza parve loro di vedersi con occhi di amici. Ma l’ebbrezza lieta fu effimera, la donna si rammentò di quella mezz’ora di differenza, e anzi ricordò che il giovane poeta era nato all’alba, cinque ore e mezza dopo mezzanotte, e allora cominciò a urlargli che era un poeta del cazzo, un fottuto cazzone che sol perché era del solleone pensava di averlo più duro e grosso degli altri, e che lei aveva avuto dei colpi da altri attanti che, loro sì, che erano dei cazzuti perseveranti , altro che trentatré ore, che, se vai a vedere, tolte le pause per mangiare, lo spumante, i caffè che stai a fare caffè ogni trentatré minuti altro che fottere, poetino caffeinomane del cazzo, ah, quello della posa del caffè, vaffanculo tu  e quell’irrilevante pistolino che ti cade là sotto, il droppino dello spinno oh gaudio come vengo subito!  Altro che amarezza, frustrazione, rancore, come nella centuria Quarantanove di Giorgio Manganelli[i]; e nemmeno il poeta provò a dirle che in verità quella sua mezzora in più rivelava in lui una costanza affettiva moralmente superiore alla sua. Ma lei, come se lo avesse intuito, ribatté che la sua costanza era fuori questione, ma è che in realtà ti si è ammosciato trenta minuti prima, anzi forse il giorno prima, non ce la facevi proprio, altro che la famosa storia dell’altezza posteriore, e quel 33, con cui vuoi alludere alla Misteriosa del Foutre du Clergé de France,  e quindi alla faccenda del posteriore. In quella mezzora in cui ti ho amato di più, gli disse, cosa è che ho amato, un essere spregevole e frivolo, un sensuale della posa del caffè, un singolarista della Battaglia dei Gesuiti, ma  non ti vergogni, che onta! E il poeta cercò di farle notare che l’onta, giacché non si amavano più, qualora ci fosse stata, adesso non c’era più, il problema poteva considerarsi superato, e comunque le sue amare e triviali considerazioni poteva andare a farle con quel vigore da un’altra parte, e così dicendole tradiva insieme la paura e il fastidio. Tanto che la donna gliele cantò ancora: la fine del nostro rapporto, coglione estinto, è non già un conforto ma solo l’indizio che qualcosa di pravo era stato fatuamente consumato, anche in quel cinema, e all’ombra del mio posteriore, e, vedi, sibarita infimo, le cicatrici, i danni, il dolore incancellabile! Fu allora che il poeta si mise a urlare e a cantargliele pure lui, e in quel controcanto ci fu un grande odio, un odio ripetuto e meticoloso, travolgente, quella differenza di trenta minuti e quell’altezza posteriore di 5 piedi e 3 pollici era davvero qualcosa di atroce , qualcosa che era accaduto che avrebbe reso impossibile la vita ad almeno uno dei due, il poeta non ricordava se al cinema lei era in minigonna  o con quegli skinny-jeans mai visti, un capo della Nordstrom, che, gridando e cantando un’ora intera o per tutta la sera, lei era come quella commessa alla Rinascente al reparto alto della Lingerie, destinata, così parve in quel tempo al poeta, al più turpe turismo, per via di quel podice e quelle gambe, che, in mezzo a tutta quella seta, stavano tra il cammino, lo spettacolo del rituale e le divinità più zoccole della Magna Grecia, così come se fosse la poesia, che è uno dei disturbi più diffusi dei nostri giorni, e che, come dice Sarenco, oltre che sull’intestino deve agire sul fegato e sulla bile, ed è anche il naturale stimolo della funzione intestinale, il poeta la guardò, quella zoccola che aveva amato per trentatre ore, comprese le ore della posa del caffè e le pisciate infinite alla Sanguineti, e le disse che è la tua voce che mi manca, della letteratura medievale mi piacciono i fumetti di Dago, perché chiava sempre l’attante femminile di passaggio, che ha quella virtù che hanno le donne quando fanno le troie che sanno aspettare e trionfano sulla lunga distanza, soprattutto a primavera, e in autunno nell’emisfero australe, d’accordo, quando siamo usciti dal cinema, ci siamo ritrovati nella notte tu addossata a quel muro e dopo averti calato i jeans facevi la misteriosa in piedi, e allora come avrebbe potuto essere la 33 se il vento che volava sulla facciata di quel palazzo anche così era troppo alto per i tuoi 5 piedi e 3 pollici? Canticchiavi piano, la bocca contro il muro, eri nella 35, ma non potevi essere la sentinella, perché non c’era nessuna porta socchiusa né le note del valzer lontane, ero un poeta bandito per quanto fossi anche un bel coglione e la stagione era una delle più dolci, anche in silenzio, non c’erano ancora graffiti urbani, e tu non eri una piccola borghese col culo gonfio e brevilineo che, dopo trentatre ore,  anche un poeta tenero e prodigale si ricorda che dopotutto il poeta è pur sempre, anche a Torino o in Val Padana,  un pendolare della Culabria.

Uh-Music by V.S.Gaudio 

hurts

in anteprima da Uh Magazine

[i] Cfr. Giorgio Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, Rizzoli, Milano 1979.

 

 

 

Emeli Sandé: Hurts è il suo nuovo singolo (audio, testo e traduzione)

Il nuovo album di Emeli Sandé si intitola Long live the Angels e arriva a due anni di distanza dal valido esordio di Our versions of event: l’artista britannica, diventata celebre in tutto il…

Sorgente: Emeli Sandé: Hurts è il suo nuovo singolo (audio, testo e traduzione)

L’occhio di Lacan e la libido del topo ▬ V.S.Gaudio

L’occhio di Lacan

locchio-di-lacan-targa

dai seni grandi lividissimi gli infiniti

quali andanti a singulto

freddo evacuare

da che deglutendo dinanzi l’occhio l’avido

l’opacità irriflessa la terra

latrina sognandoci spezzato

le ginocchia appunto ingigantito tremando

il vaso i glutei taglia do veramente

cavandosi gli occhi

 

dalle protezioni l’orbita l’avida pozza

sorridente l’immagine

fantastico sogno indicando in disparte

colpendo gli occhi esplodendo i colori

il tempo felice le persecuzioni

l’anoressica tortura

l’innocente

signora innocente la mater mutando

tracciando

 

da chi divora

dai livelli i morbidi i rotondi gli archetipi

gli amplessi gridando

bisessua capezzoli

entrambi

insieme l’enigma lo scheletro ricuperando

lo stesso lo si mastica

(8 luglio ’74)

 

di considerazioni  posate negli specchi

ti ripeti nel groviglio

contorsioni conversando

statica appena respirabile

quando capita

giocando ripeti rigidamente a tratti

elegante elusivamente l’angoscia

il caso m’appunti

chiarendo dal diaframma pronunciandosi

nel ventre

il pene divorato piuttosto

 

di sconnessioni rapidità asteniche

suggerite inedite addizioni

dalle depresse

le concezioni sospese le incertezze

m’aggiungi l’oralità

gli ostili i sensi ancor di più

le evidenze

 

dall’infinito nessuna figura

la depressione  volgendo proiezioni

ambivalenze in lotta

che rabbia identità abbandonate

tacendo

allagamenti l’onnipotenza  di perdersi

(8 luglio ’74)

 

stimolando

vantaggi gli spostamenti offensivi

invece

dai conflitti quel che di più si sposta

sulla virgola continua regredendo

dice mi fermo di là c’è vagina dentata

 

aprendosi al progresso gli intervalli

caricandoli un accento scandito sull’accento

il frammento delle abolizioni soffocando

dietro

la tensione l’apertura togliendosi

in emersione possibili articolandosi in aggiunta

i possibili della fragilità comunicandosi

lieve penetrata

l’implicazione la suggestione in potenza

s’allarga

 

dal semplice come connessa l’angoscia il desiderio

allungandosi la soddisfazione

sembrandosi importante incontrollata sessualità

definendosi

riposo fallito,

la pace in regola costruita sui vuoti lo spazio

la richiesta

azionandosi

preparando

dilatazioni in trama spalancando fori aderendo

lo squarcio rovesciato

discorrendo in inversione il titolo, la pura ascesi

guardarsi inserito collegato infine

(9 luglio ’74)

 

violentandolo dice il segno

nell’orecchio tace la scoria, l’occhio dei segreti

la serenità delle distanze

il passo dei messaggi nei tormenti  l’ultima ora

il giorno s’aggrappa la precarietà dei centri

di un’altra contemplazione

 

la coscienza delle implicazioni dicendo il tragico

la stessa privazione l’ovvietà stringendosi

accanto la riduzione i lacci i gesti i nudi

i pensieri agitati

i contorti arruffati imbiancando capelli

(9 luglio ’74)

! da: LA LIBIDO DEL TOPO, in→ V.S.Gaudio, SINDROMI STILISTICHE, Forum/Quinta Generazione 1978

Il bagliore ainico e il fotografico.

Orange 4 original view
Orange 4 original view

Il senso ottuso e la passion du Désir: dal significante di deplezione al significante di accrescimento

Il senso ottuso nella foto Orange 4 sottende un erotismo che include una certa inquieta innocenza o una certa sospensione del fare.

Ma l’emozione dove passa ?

Non passa, non è proiettata dappertutto, ma è lì,inafferrabile e allo stesso tempo ostinata, smussata, per aprire il campo del senso infinitamente.

L’emozione che c’è in chi guarda c’è perché è espressa dal personaggio che attiva il senso ottuso: l’emozione, anzi, è investita, di striscio, mai direttamente, dall’immanenza erotica del personaggio, che, se ha questo impalpabile ma evidente punctum amabile, è marcato, nel suo esserci in scena,dal desiderio: le parti del corpo pare che siano colte in un movimento sospeso tra l’incerto e l’inquieto(1), che è l’espressione somatica che , secondo Le Brun, bisogna dare al  désir.

Il personaggio femminile, dotato del punctum amabile,è dunque preso dal désir, che, a ben guardare, l’abbiamo visto, è espresso dal suo movimento sospeso.E che può essere ancor di più osservato nel viso che, «s’il y a du désir,on peut le representer par les sourcils pressés & avancés sur les yeux qui seront plus ouverts qu’à l’ordinaire , la prunelle se trouvera située au milieu de l’œil, & pleine de feu, les narines plus serrées du cotés des yeux, la bouche est aussi plus ouverte que dans la precedente action, le coins retirés en arriere, la langue peut paroître sur le bord des levres »(2).

Non è, d’accordo, una rappresentazione del viso in primo piano, ma la disposizione del corpo, degli arti e della testa non fa che confermare lo stato desiderante del personaggio.

Sembra che il  terzo senso, che, come scrive Barthes, «si può situare teoricamente ma non descrivere»(3), appaia allora come il passaggio dal linguaggio alla significanza e sia l’atto fondatore del fotografico stesso.

Il fotografico, direbbe Barthes,è diverso dalla fotografia: se il filmico non può essere colto nel film “in situazione”, “in movimento”, “al naturale”, ma solamente, ancora, in quell’artefatto maggiore che è il fotogramma(4), allora il fotografico  si offre come il dentro della fotografia, come il “centro di gravità” di Ejzenstein,che è all’interno del frammento, negli elementi inclusi nel fotogramma.

Il centro di gravità, in   Orange 4, o il fotografico, è tutto nel personaggio femminile che, pur essendo nell’ovvio della situazione, in secondo piano e  in una configurazione puramente informativa e simbolica(5), essendo dentro la fotografia,non fa staccare dall’immagine chi guarda.

L’esserci della scena,esaurito  il  motivo referenziale e simbolico, chiuderebbe immediatamente la scena, o il ricordo, ma qualcosa che è smussato, ed è di troppo, sfuggente, liscio e inafferrabile, mi prende, come lo stesso désir che il personaggio contiene, inquieto e incerto, sospeso, indifferente alla storia e al senso ovvio, un significante di deplezione(6)che è lì, è il fotografico del personaggio che attiva il senso ottuso, e che, qui, mantiene l’osservatore in uno stato di eretismo perpetuo: se l’osservatore potesse capire o rendere ovvio questo senso, il suo desiderio giungerebbe «fino a quello spasmo del significato, che, di solito, fa ricadere il soggetto voluttuosamente nella pace delle dominazioni»(7).

Ebertin e punti "f" e "H" per il bagliore ainico
Ebertin e punti “f” e “H”
per il bagliore ainico

In Orange 4 abbiamo, inoltre, visto come la sospensione dell’esserci in scena del personaggio femminile possa essere interpretata e come il suo punctum amabile sia marcato dal desiderio.

Per quest’altro motivo, il significante di deplezione, che è vuoto come i verbi polivalenti tipo ‘fare’, sembra che, essendosi rappresentato così evidente il desiderio del personaggio, contenga l’ottativo che attiene totalmente alla polivalenza del désir: farsi fare.

Si potrà allora dire, con un capovolgimento che è altrettanto corretto, che il significante di deplezione non si vuota, non arriva cioè a vuotarsi proprio perché, alla fase di diminuzione, segue, sempre e comunque, una fase di accrescimento, o di ingrossamento, come è giusto che sia in questo

caso, se al significante di deplezione del verbo vuoto come ‘fare’ bisogna contrapporre il significante di ingrossamento, che è pieno come i verbi monosemici o univoci, come, ad esempio, ‘farsi fare’ o altri a stretta connotazione sessuale.

Una scena così ovvia e innocua, in cui non ci sono procedimenti connotativi di trucco e di posa, tanto che il suo messaggio denotato pare che esaurisca completamente il suo essere fotografia, viene,invece, continuamente ricaricata dal senso ottuso che sta lì, avec les sourcils pressés & avancés sur les yeux, avec la prunelle située au milieu de l’oeil, & pleine de feu, les narines plus ouvertes du coté des yeux, la bouche plus ouverte que dans l’amour simple,les coins retirés en arriere, & toutes les parties du corps paroîtrent dans un mouvement incertain et inquiet(8).

Il senso ottuso ottunde il farsi fare, lo arrotonda come l’arancia  che, nell’ovvio del suo simbolismo referenziale, storico e diegetico, investita dall’accento, o dalla pulsione, del personaggio femminile, si depriva dell’indifferenza della scena (l’aranceto, e l’arancia come frutto in sé con buccia di colore acceso tra il giallo e il rosso), per alludere,con quella fase di ingrossamento che riempie il désir, che il punctum espressivo aveva diminuito, ai succhi del désir, e dell’arancia come frutto colto, sbucciato e consumato, e che è un incontestabile fattore di ringiovanimento e una fonte di energia.

Un farsi fare che si fa metafora di una efficace cura che non solo rinforza muscoli e ghiandole ma rigenera le fibre nervose: «una cura di arance, sia di solo succo, sia di frutti interi(…) è molto salutare. Tre giorni  di dieta esclusiva di arance bastano a volte per una efficace disintossicazione»(9).

by V.S.Gaudio

NOTE

1 Cfr:Charles Le Brun,Méthode pour apprendre à dessiner les passions,Amsterdam 1702, ristampa anastatica : Georg Olms Verlag,Hildesheim 1982 : « Le Désir peut se marquer par(…)toutes les parties paroîtront dans un mouvement incertain & inquiet » (36).

2 Charles Le Brun,op.cit. : (16).

3 Roland Barthes,L’ovvio e l’ottuso,trad.it.Einaudi,Torino 1986 :pag. 58.

4 Cfr.Roland Barthes,op.cit.:pag.59.

5 Il primo livello di senso è,per Barthes,il livello informativo,«in cui si condensa tutta la conoscenza che mi forniscono lo scenario,i costumi, i personaggi ,i loro rapporti, la loro inserzione in una aneddotica che conosco(anche se vagamente)»(Barthes,op.cit.:pag. 42):nella foto in oggetto,l’uomo raccoglie un’arancia,la donna sembra che stia per fermarsi in prossimità dell’uomo che sta raccogliendo il frutto. Il secondo livello di senso è simbolico,che è, a sua volta,stratificato essendo referenziale,diegetico,soggettivo,storico. L’ovvietà del simbolismo dell’arancia,in relazione all’ottusità del fotografico,può produrre, e lo vedremo,una significazione che rende ancor  più largo il senso ottuso del fotografico.

6 Termine della linguistica, precisa Barthes, che designa i verbi vuoti, polivalenti,come ad esempio in francese il verbo faire: cfr. Roland Barthes, op.cit.:pag. 56. Cfr. anche quanto scrive Jean Baudrillard, tenendo conto del fatto che il sociologo sta trattando fenomeni estremi nell’ambito del collettivo politico ed economico del mondo: «C’è del fotografico solo in ciò che è violentato,sorpreso,svelato,rivelato suo malgrado,in ciò che non avrebbe mai dovuto essere rappresentato perché non ha immagine né coscienza di se stesso. Il selvaggio, o ciò che vi è di selvaggio in noi, non si riflette. E’ selvaggiamente estraneo a se stesso. Le donne più affascinanti sono le più estranee a se stesse(Marilyn)»: Jean Baudrillard, L’esotismo radicale,in Jean Baudrillard, La trasparenza del male, trad.it. Sugarcoedizioni,Milano 1991:pagg. 165-166. Il tutto sembra che sia in stretta connessione con il significante di deplezione che produce il    senso ottuso. Il fotografico del personaggio,che attiva il senso ottuso, è speculare alla non corrispondenza del soggetto con l’obiettivo:Baudrillard dice che il selvaggio, o l’inumano,sia capace di affrontare l’obiettivo esattamente come la morte: «Posa sempre,fronteggia. La sua vittoria consiste nel trasformare un’operazione tecnica in un faccia a faccia con la morte. E’ per questo che i selvaggi sono oggetti fotografici così forti,così intensi. Quando l’obiettivo non capta più questa posa,questa oscenità provocante dell’oggetto di fronte alla morte,quando il soggetto diventa complice dell’obiettivo e anche il fotografo diventa soggettivo,allora è la fine del grande gioco fotografico. L’esotismo è morto. E’ molto difficile oggi trovare un soggetto,o anche un oggetto,che non sia complice dell’obiettivo»:ibidem. La posa,c’è da aggiungere,può essere non frontale,come l’inumano,o il selvaggio,può corrispondere necessariamente a un personaggio che sta controllando l’affettività,l’emozione,il désir,che è ciò che di più selvaggio c’è in esso,essendo la voglia,il Begierde che vedremo più avanti. D’altra parte,lo stesso personaggio femminile,in un’altra foto ,oggetto di un’altra analisi, fronteggia l’obiettivo e si fa oggetto fotografico così forte e così intenso tanto da realizzare,in questo svelamento sorprendente, il senso ottuso che,con i termini di Baudrillard applicati ai selvaggi,contiene l’ “esotismo”,la “stupefazione”, l’”oscenità provocante”,il bagliore dell’istinto in un semplice e familiare primo piano. Il fotografico non potrà mai essere  presente nelle pose di modelle e attrici, di starlet da calendario o da frontalità televisiva perché,come dice Baudrillard, è «questo bagliore di impotenza e di stupefazione che manca alla razza mondana,scaltra,alla moda,introspettiva,al corrente di se stessa e dunque senza segreto»(op.cit.:pag. 165). «Per costoro – rampogna il sociologo – la foto è senza pietà»(ibidem).

il-senso-ottuso7 Roland Barthes,ibidem. Vorrei che si intendesse questo “eretismo perpetuo” , che coglie l’osservatore(o,forse,il “visionatore”, nell’accezione che dette a questa parola Edgar Morin in Il cinema o l’uomo immaginario:«(…)una seconda vista,come si dice,massimamente rivelatrice di bellezze e segreti ignoti alla prima. E certo non è stato un caso che i tecnici abbiano provato il bisogno di inventare,là dove vedere sembrerebbe sufficiente , il verbo “visionare” »:pag. 35 trad.it. Feltrinelli,Milano 1982), mantenendolo in quella sospensione affettiva,o della libido, da cui,o in cui,non potrà mai giungere fino allo “spasmo del significato”, potenzialmente correlabile con quello stato di potenza che,secondo Eric Berne,ha il fallo quando è tra il primo e il quarto grado di erezione: l’ eretismo perpetuo,che , per il senso ottuso che c’è in quella foto, coglie il “visionatore”, è come se tenesse la sua libido tra il 1° grado di erezione(leggermente gonfio,se è «in società,il proprietario può appena accorgersi di essere eccitato, e non si sente imbarazzato perché di solito il rigonfiamento non può essere notato da chi gli sta intorno»:Eric Berne,Fare l’amore,trad.it.Bompiani,Milano 1987:pagg. 58-59),la cosiddetta “eccitazione mondana”, e tra il 4° grado di erezione(in cui «l’uomo è come un unicorno che carica,rigido e anche pronto,ma così turgido e ardente che l’uomo sente di dover cominciare a muoverlo se non vuole esplodere per eccesso di potenza»:ivi:pag. 60),la cosiddetta “impazienza del pene”. Vedete bene come, essendo teso tra il 1° e il 4° grado,senza aver raggiunto gli altri due gradi, la libido senta,percepisca,l’estensione del senso nel suo sotterraneo,invisibile,allargamento:il senso ottuso,che,lo vedremo più volte,è dal lato del farsi sentire, per poter essere percepito e codificato non ha che da farsi vedere:è in uno stato di crasi sensoriale, il “visionatore” sente l’ottusità della libido e,per vederla,pur non arrivando mai al significato, sente  la  potenza del 4° grado. Questo stato di crasi sensoriale sembra che sia reciproco al désir del personaggio femminile e,se vogliamo,ma in questo caso la certezza non è stata effettivamente ascoltata o vista,anche con la voglia dell’oggetto che è fuori scena perché l’ha fissata in quell’istante: vediamo , qui di seguito , come.

 

 

 

        Visionatore  
 

 

 

Schema verbale Schaulust

 

 

 

 

 

 

 

SENTIRE  vs  VEDERE 

 

 

 

Schema verbale del Désir

 

 

 

 

 

 PERSONAGGIO      FEMMINILE

 

1.Reciprocità dello Schema Verbale.

 

         Visionatore

 

 

 

 

Eretismo Libido

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

 

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

2.Reciprocità dell’Eretismo.

 

                                           

            Obiettivo

 

 

 
 

 

Eretismo Libido

 

 

 

 

Sospeso tra 1° e 4° grado

 

 

ERETISMO DESIR

   

 

 

PERSONAGGIO FEMMINILE

 

  3.Reciprocità dell’Eretismo tra  Obiettivo e Personaggio Femminile.

Di passaggio vorrei qui aggiungere come l’eretismo perpetuo del senso ottuso possa cogliere,prendere, il visionatore anche in immagini non ortodosse, cioè  in fotografie di mercato, in cui la posa,il trucco,l’abbigliamento,il target dell’oggetto fotografato hanno una chiara evidenza pornosoft o,in casi più controllati, erotica. Però,in questi campi dell’ostensione mirata, voi capite che il terzo senso non abbia che infinitesimali probabilità di essere rinvenuto, ma può succedere che,una volta definito il contesto di osservazione,nella sua specificità di produzione(ad esempio,agenzie specializzate che producono siffatto materiale fotografico per determinati siti e pagine Web), si possa trovare, almeno in risoluzioni non elevate,qualche caso in cui lampeggi il senso ottuso.

8 Cfr. Charles Le Brun,op.cit. : (16) e (36).

9 Raymond Dextret,Le virtù della verdura e della frutta,trad. it. Garzanti-Vallardi,Milano 1978:pag.55.

Kenton Nelson ░ La figura innamorata

Curiosity
Curiosity

La figura flemmatica innamorata di Kenton Nelson

La figura di Kenton Nelson è come se fosse continuamente sfidata da una situazione di insopportabile gravità, è, in linea di massima, nell’archetipo lineare della flemma dell’innamorata; più esattamente, in questo modo lei si descriverebbe in questo momento, guardandosi come se fosse lei il visionatore e lei la figura come personaggio, allora in questa rappresentazione è come se fosse , per l’attante iconico che è, innamorata di un signore distinto, nobile d’animo, colto, leggermente autoritario, taciturno e delicatamente travagliato; in quest’altra rappresentazione ama un colto ma brutale studioso di astrologia, che, in quel momento, sta amando una cultrice della materia del sanscrito o dello shqip; nella terza o quarta rappresentazione, sembra che la studiosa di sanscrito si sia invaghita del poeta irritabile, che dedito com’è ai piaceri singolari, sta, intanto, coltivando una relazione con la figura che c’è nella quinta rappresentazione, che, qui, non appare, ma è una di quelle figure dello Swim Party, e difatti ha lo stesso Nageur della Maison Lejaby che indossava in spiaggia un personaggio di un micro racconto di Gaudio Malaguzzi. In realtà, nessuna di queste figure di Kenton Nelson ha una passione per la filatelia o si dà con veemenza nelle fantasie oggettuali del poeta ormai privo di fantasia che appare nei microracconti di Malaguzzi, né ha un disperato amore con un brutale tarocchista o mentalista o un sadico zoologo; di una in particolare si può pensare che, come in uno dei piaceri singolari del poeta privo di fantasia, sia entrata  nello shummulo di un capodanno, e quindi nell’archetipo di Bragalla e nello schema verbale relativo.

Divinity
Divinity

L’iconicità flemmatica della figura di Kenton Nelson non si consacra mentalmente a un baritono rovinato dal singulto, come in una centuria par che voglia Manganelli[i], tutt’al più si consacra anima e corpo a un visionatore che non ha mai visto una filatelica in costume da bagno, né quell’altra disegnatrice di cuscini, che, nella centuria anzidetta, sembra che ignorasse l’esistenza dello zoologo però veniva puntualmente ad ogni plenilunio, ma anche nei quarti crescenti, pensando al poeta che aveva semplicemente incrociato, un giorno tanti anni fa, senza nemmeno guardagli la punta delle scarpe, sul marciapiede di una metropolitana.

Wait
Wait

L’iconicità flemmatica, quando è così innamorata, è dentro  il peso di una normolinea quasi mesomorfa, che, a seconda di quel che indossa, non si riesce a capire se il suo indice costituzionale sia più teso verso il 53 o più allargato e pesante verso il 56; l’indice del pondus, mettetela come vorrete quella figura, o come la fa mettere Kenton Nelson, è sempre nell’iconicità e nella pesantezza lieve e tenera del valore “alto” corrispondente al 20[ii], o quasi “medio-alto” che farebbe 21, per via del naso[iii], o di un nodo che, se il visionatore cerca, da qualche parte si esprime come una sorta di punctum del cosiddetto bagliore didonico, o ainico, se proprio vogliamo che abbia la tenera iconicità dell’oggetto “a” del poeta privo di fantasia.

by V.S.Gaudio

Leisure's Allurements
Leisure’s Allurements

[i] Cfr. la centuria Cinquantasei, in: Giorgio Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, Rizzoli Editore, Milano 1979.

[ii] Cfr. V.S.Gaudio, Come calcolare l’Indice del Pondus, in: Idem, Oggetti d’amore. Somatologia dell’immagine e del sex-appeal, Bootleg Scipioni, Viterbo 1998: pag.77. L’indice del pondus, nel sistema di V.S.Gaudio, più decresce più ha valore alto, per cui, nella forchetta del valore alto, si va da 12 a 20: il valore alto 20 è meno alto di 19 e questo di 18…; nella forchetta del valore medio-alto, si va da 21 a 26, e naturalmente l’indice 21 è il più “medio-alto”, nel senso che è maggiore di 22, 23,26:

[iii] Correlando l’indice del pondus pari a 20 con l’alfabeto mnemonico, avremmo per la cifra 20 l’archetipo-sostantivo “naso”, e per la cifra 21 l’archetipo-sostantivo sarebbe o potrebbe essere “nodo”, difatti “n” equivale a 2 e “d” a 1, come “s” equivale a 0.

Dishabille
Dishabille
Food Service
Food Service

Cornelia Hediger ░ Doppelgänger und Lebenswelt

Cornelia Hediger ░ Doppelgänger

La Lebenswelt fotografica di Cornelia Hediger

Quando si fa una Lebenswelt[i] c’è sempre una storia d’amore che sottentra, o potrebbe sottentrare da un momento all’altro, tra la figura e il personaggio, e che, il visionatore, anche se è preso da una ectomorfa leggera e ancora ragazzina che, a guardarla, qui sul marciapiede, che va su e giù verso est per caricare l’orza all’occhio desiderante, la vede che si precisa nell’immediatezza di una intersoggettività che, tenuto così dentro il désir, non è che l’elastico infinito del tempo, tra la biografia della fotografa e il poeta privo di fantasia e amante della buona tavola che, tra pane e pomodoro e  riso con le vongole come lo prepara Marisa Aino secondo Manuel Vázquez Montalbán[ii], è per questa dicotomia un prodotto combinatorio, anche se per riconoscersi, in una strada affollata, come personaggio avrebbe difficoltà. Parte, il poeta, nelle sue storie d’amore, sempre dal terzo tempo, che è quello del tentativo di impossessarsi dell’altro, o addirittura parte subito dal quarto, ormai, sia come personaggio che come figura è fuori tempo, e invero non ha più tempo per fare storie, perciò ritorna all’essenza con un micro racconto, una Lebenswelt, una Stimmung[iii].

La configurazione semica del Nome proprio e la biografia che man mano si va facendo,che si fa passaggio, luogo di passaggio e di ritorno[iv], anche su un marciapiede, una stazione, una spiaggia, una strada, della figura, che, quando il poeta la vede per il podice che gli sta muovendo la ragazza su questo marciapiede per tirargli su l’orza al meridiano, nei suoi skinny-jeans tanto che un po’ penserà a Sandra Alexis in via Micca a Torino[v], così questa figura, che non è mai una combinazione di semi fissati su un nome civile, quando la vedi nella sua maneira de andar, ma che, dopo, avendola dotata di un nome, seppure inesistente all’anagrafe di Elvas ma non al Circo Orfei in quel secolo scorso, ora che vedo questa skinny-young un po’, ma solo un po’, con quel passo di Sandra Alexis, e non ha Nome la temporalizzo come figura e a partire dalla luna nuova la incontrerò, o, meglio, la vedrò camminare davanti a me una seconda e anche una terza e anche una quarta volta, come se fosse il doppio di Sandra Alexis, fin tanto che, come ebbe a dire, passando davanti al poeta, con un ragazzino che l’accompagnava, che non c’è più la rete qui, è stata rotta, e qui manco da quattro anni, come se quattro anni la rete ci fosse stata, e il poeta pensa che anche lui a conti fatti da lì mancava da quattro o forse sei anni, se non sette, e la settima volta la vedrà ancora con quel podice ectomorfo che un po’ gli ricorda Sandra Alexis e un altro po’ Simone Dauffe[vi], ma intanto che tra la figura e il personaggio non c’è più tempo per farci una Lebenswelt, e nemmeno una Photostimmung, o, come nel caso di Cornelia Hediger, una Photolebenswelt, il poeta, che non potrà mai parlarle come personaggio, e cosa potrebbe mai dirle, di che segno sei? Oppure: penso che tu abbia, per via del tuo passo di bolina, Mercurio e Urano a 90°, e allora il mio oggetto “a” di base che è la figura di tutti gli altri oggetti “a” infiniti ed esponenziali che ha Mercurio e Urano a 180° è proprio vero che con il suo passo al gran lasco quando caricava l’orza ai passeggiatori nello stesso momento che cosa rinserrava per stringere così tanto il (-φ) nell’insenatura più stretta e ottusa?
La Photolebenswelt è una sorta di buona scrittura, dunque: produce dei personaggi, e non li fa giocare fra loro davanti a noi, li produce perché innanzitutto  è l’autore che gioca con loro, e, poi, il visionatore, anche se non è il poeta, per ottenere da loro una complicità che assicuri lo scambio ininterrotto dei codici, insomma i personaggi, anche  quando appaiono come assetti morfologici narcissici, alimentano la pulsione uretralfallica dell’autore, il doppio produce dei tipi di discorso, dei tipi di Lebenswelt, dei tipi di Stimmung, dei tipi per i piaceri singolari del proprio oggetto “a”, che è, non solo allo specchio, quello dell’autore, che,lo vediamo continuamente,e contiguamente, se è la Photolebenswelt che si sta visionando,  non fa che far fare tutte queste figure al personaggio con cui gioca o interfigura e fa il gaudio.

Nella Doppelgänger, che io chiamo Photolebenswelt,  una sera il doppio di Cornelia Hediger  osò rivolgerle la parola, anzi no, le fece una fotografia, la mise in scena, come se fosse innamorata, e senza speranza, oppure per niente, non era innamorata, voleva solo allietarsi l’animus, e quindi confessò alla sosia di sentirsi in una situazione d’angoscia, e sotto le vibrava il désir, e c’è questa losanga di Lacan, e non so se amo o se amerò, non me ne importa un cazzo, è che adesso, come nel caso del pesce, che è da est che mi sta venendo incontro, e non saprei, visto da qui, fin quando arriva, se ci faccio la salatura o lo shummulo, e il doppio sconvolto dalla rivelazione, giacché amava la sosia, che, essendo la figura connessa all’oggetto “a” dell’autore, era lei stessa il personaggio protagonista, e tremò al pensiero che si fosse creata una scissione così grande, così profonda, così visibile, a lato, o sotto, ma venendo il pesce da est, lei era nella parte ovest, dove c’è la California o, se proprio si tratta di pesce atlantico, c’è il Portogallo, e allora la scissione, ma anche la salatura, è davvero insormontabile.

Per questo, la Doppelgänger, che io chiamo Photolebenswelt, è destinata , per via del Leib della figura moltiplicato dall’ambivalenza del personaggio, a una cupa malinconia: passa con se stessa, la sosia, o il doppio, gran parte del suo tempo, e chi le guarda vede due decorose signore che se la intendono, a lato, sommessamente, o sotto, anche sotto il letto, a volte, o dietro la porta, in un angolo, il doppio talora conferma, talora nega. Più lontano, dietro la foto così assemblata, non c’è altro che la sua superficie, il groviglio di linee, la scrittura indecifrabile del désir del doppio; sotto, c’è il nulla della castrazione, ma non è detto che il movimento dilatorio del significante non possa riprendere grazie a un altro sosia, che, in sostanza, è destinato ad essere il personaggio principale purché venga a rappresentarsi in scena.

! v.s.gaudio

[i] Cfr. V.S.Gaudio, La Lebenswelt, in: Idem, Lebenswelt, L’arzanà, Torino 1981.

[ii] Cfr. Manuel Vázquez Montalbán, Ricette immorali, trad. it. Feltrinelli, Milano 1992.

[iii] Cfr. V.S.Gaudio, La Stimmung, in: Idem, Stimmung, Collezioni di Uh, Cosenza 1984.

[iv] Cfr. Roland Barthes, Personaggio e figura, in:Idem, S/Z, trad.it. Einaudi, Torino 1973.

[v] Cfr. V.S.Gaudio, La maneira de andar di Sandra Alexis.Estetica e teoria dell’andatura, in “lunarionuovo” nuova serie n.15, Catania aprile 2006.

[vi] Vedi: Simone Dauffe, in: V.S.Gaudio, Chambonheur, © 2004. Cfr.online in Uh-book 

Cornelia Hediger ░ Doppelgänger

Born in Switzerland, Cornelia Hediger lives and works in NYC. She earned both her BFA and MFA from Mason Gross School of the Arts at Rutgers University. Her imagery has been presented in exhibitions at Wallspace Gallery in Seattle, WA; Anita S. Wooten Gallery in Orlando, FL; PS122 Galleryin NYC; the International Center of Photography in NYC; Maryland Institute College of Art in Baltimore, Rutgers University in New Brunswick, and the Massachusetts College of Art. In addition Hediger has shown her work abroad at the Gallery Del Mese-Fischer in Switzerland andLimilight9 Gallery in Halifax, Canada.

Hediger’s photographic assemblages are an autobiographical dialog between herself and a series of doppelgängers or doubles.Hediger is both photographer and model, acting out a series of characters representing hope, despair, good, evil, past and present.She describes the interactions between characters as “an internal dialog and struggle between the conscious and the unconscious”.Herimages toy with perceptions of self and the variety of selves that can exist within an individual. At times her work speaks of an internal darkness and mistrust of self but ultimately humor takes over forming a more playful exploration. (via)